Архив электронного журнала «Суфий»

Музыка в исламе и суфизме

Posted by nimatullahi на 1 марта, 2005

МУЗЫКА ( ИСЛАМ )
Г. Б. Шамилли


Предисловие к публикации «Трактата о мусики» Мирза-бея // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. СПб., 2004, с. 285-293.

О термине мусики

Предлагая вниманию читателей Рисале-и мусики («Трактат о мусики») Мирза-бея, написанный в начале XVII в. на территории Ирана, мы прежде попробуем пояснить сам термин мусики, который традиционно переводится на русский язык как «музыка», но в своей сущности не соответствует этому значению.
Чтобы приблизиться к тому смыслу термина .мусики, какой он имел в средневековой музыкальной культуре ислама, мы обратимся к сочинению известного шейха, поэта Наджм ад-Дина Коукаби ал-Бухари (XV—XVI вв.), чье музыкальное наследие оказало большое влияние на музыкально-теоретическую мысль периода позднего средневековья. Это «Трактат о мусики», который был впервые опубликован на русском языке в виде сокращенного перевода некоторых глав и издан в 1967 г. в сборнике «Музыкальная эстетика Востока». Заметим, что вышеназванную единственную публикацию сочинения Коукаби вряд ли можно назвать сокращенным переводом, как указано в примечаниях этой книги. На самом деле это свободный пересказ шести из двенадцати глав трактата, лишенный всей религиозно-философской терминологии, посредством которой в Средние века разъяснялось сложное и неоднозначное понятие мусики.1 К примеру, из интересующей нас второй главы этого сочинения исчезли фундаментальные для суфийского ислама понятия «состояния» (ахвал), «постижение» (ма\’рифат), «самосущность» (зат), «субъект» (моу\’зу) и другие термины, разъясняющие суть мусики и ее понимания средневековым автором.
—————————

1 В целом данная публикация отразила во всей полноте то состояние советской
музыкальной медиевистики в области изучения исламских музыкальных культур, при котором письменные памятники, порожденные геоцентрическим сознанием средневекового автора, изучались вне концепта единобожия (тоухид) и самой проблемы теодицеи. Беспощадное «изгнание» Бога из науки и его замена национальными и географическими атрибутами, на деле оборачивались изданием сокращенных, если не сказать извращенных, текстов и надругательством над литературными памятниками. Далее эти тексты становились той незыблемой основой, на которой выстраивалось толкование «восточной» музыки как сугубо материально-предметного явления. К сожалению, эта позиция и по сей день имеет место быть, ибо для многих исследователей «религиозное» в тексте средневекового трактата все еще продолжает оставаться «надстройкой к базису» чистого (!) музыкального смысла.
285

Заметим, что пояснение и уточнение заимствованного у греков термина мусики было для мусульманских ученых столь важным делом, что вплоть до XVIII в. они уделяли этому специальную главу. Важно помнить, что этот термин имел различные интерпретации на протяжении всей истории музыкально-теоретической мысли ислама с VIII по XVI вв., что отчетливо прослеживается по этапным трактатам ал-Фараби, Ихван ас-Сафа, Сафи ад-Дина Урмави, Абд ал-Кадира Мараги и Наджм ад-Дина Коукаби.

К примеру, великий ученый и музыкант Абд ал-Кадир Мараги (XIV—XV вв.) начинает свой трактат «Джам ал-алхан» со слов: «Мусики — слово греческое и означает оно мелос (алхан)», уточняя далее, что само слово лахи (ед. число от алхан. — Г. Ш.) арабского происхождения и, согласно словарям, значит «благозвучные тоны» (нагамат-е мулаим).2 Такое определение мусики содержат практически все сочинения, написанные с VIII по XIX вв. в жанре «трактата», и оно оставалось неизменным на каждом этапе движения музыкально-философской мысли от ортодоксальной арабоязычной «науки о кругах» (илм-и адвар) к суфийской «науке о Духе». Но здесь следует сразу же оговориться: было бы более правильным переводить термин алхан на русский язык не просто как «мелодии», но как «мелос», что одновременно указывает на сущностный аспект этого явления. Важно знать, что за термином алхан, так же как и термином мелос не стоит какая-либо конкретная или же какие-то конкретные мелодические конструкции, на что, к примеру, указывают термины авазе, нагме, ранг, таране и др. Алхан—это мелос как «решительно все проявления горизонтальности» (акад. Б. Асафьев). Иначе говоря, это все звуковысотные проявления, репрезентирующие монодийное музыкальное мышление ислама и, в известной степени, противостоящие вертикальной оси европейской полифонии. Алхан (мелос), так же как и лахи (мелодия) как частное единичное проявление этого мелоса — это умозрительные абстрактные категории, неоходимые музыкальной науке для проведения логических операций со звуком
————————

2 Ибн Гейби Мараги. Макасед ал-алхан. Техран, 1957. С. 8.

Данные операции были подобны тем, что проводит математическая наука с числом. Не случайно ортодоксальная «наука о мусики» {илм ал-мусики), именуемая также «наукой о кругах» (илм ал-адвар), вплоть до XV в. рассматривала мусики как часть квадриума наряду с алгеброй, геометрией и астрономией. В этом также присутствует еще одна важная деталь. Одновремен-
но с переводом греческого мусики на арабское алхан, мусульманская культура адаптировала не только само слово, но и его функциональное предназначение. Если мусики для античных ученых всегда было «знанием» и «наукой», то в мусульманской культуре также связывалось с пространством Знания, но только знания рационального (илм), мистического (ма\’рифат} и интуитивно-созерцательного (мушахиде), постигаемого вследствие божественного откровения. Вот почему всякие рассуждения о мусики в плоскости музыкальной практики {амал) всегда чреваты искажениями. Термин мусики, фигурирующий в средневековом жанре «трактата», никогда не означал музыку в ее обобщенном и общепринятом для нас понимании, что произошло в исламской культуре значительно позже, в новое и новейшее время, с наступлением эпохи модернизации.3

Ниже мы ознакомимся с суфийским толкованием термина мусики, характерным (что очень важно!) для жанра «трактата о мусики», а не поэтических или каких-либо иных сочинений. Перевод раздела второй главы из сочинения Коукаби осуществлен нами по факсимиле рукописи, приложенной к таджикской транслитерации текста, изданного в Душанбе в 1985 г. под редакцией А. Раджабова. Тематически вся глава делится на два раздела: в первом разъясняется термин мусики, а во втором — ее происхождение от Фисагорса (Пифагора). Мы намеренно оставили без внимания второй раздел главы, который требует особого рассмотрения и пространного комментария, и сосредоточились на первом.

——————————
3 В аспекте вышесказанного мы не можем согласиться с распространенным мнением, согласно которому греческий термин мусики—это «обобщенный термин „музыка\», который успешно заменялся арабскими терминами, имеющими более узкое наполнение, а именно «алахан» (вокальная мелодия), нагме (инструментальная мелодия) и т. д.». Из этого неверного посыла следует ряд других заключений — вывод об отсутствии термина мусики в содержании (?!) тех трактатов, у которых в названии фигурируют заменяющие его арабские термины, а также причисление последних к «традиционно исламским трактатам о музыке», которые якобы «обходились без греческого термина, следовали не канонизированному на греческий манер типу высказывания», а «оказывались ближе к существовавшей музыкальной практике».
287

Итак, Коукабн пишет:
«Стоянка вторая, [основанная] на разъяснении мусики и определении [оной] с точки зрения ее субъекта (моу\’зу).
Должно знать, что мусики— слово греческое и означает оно «мелос» (алхан). Таким образом, два термина являются наукой (илм), в которой они изучаются.
Состояние музыкальных тонов (ахвал-и иагамат) [познается] с точки зрения терпимости (мулаим) и неприязни (монаферат), [возникающих] в сочетаниях одних [тонов] с другими. Состояние временных [растяжений] (ахвал-и азмине) этих тонов [познается] с точки зрения их укороченных {гаср) и длительных (тул) соотношений.
Относящееся к значению мусики бывает двух видов: [это] постижение мелоса (ма\’рифат-е алхан), именуемое «учением о составлении» (та\’лим-е талиф) и постижение временных [отрезков звучания] {марифат-е азмине), которое по необходимости называется «наукой о ритме» (илм-и и\’ка).
Субъектом (моу\’зу) этого Знания (илм) являются мелос (алхан), который в связи с [наличием атрибутов] становится [субстанцией] от [передачи] состояний Его самосущности (зат), [познаваемой] с точки зрения терпимости и неприязни [между тонами] таким образом, как было упомянуто выше» (43).4

—————————————
4 Ср. с соответствующим отрывком из «Музыкальной эстетики Востока». Глава II. (Об определении термина «музыка»). Термин «музыка» (мусики) по-гречески означает мелодию. Наука о музыке изучает музыкальные звуки с точки зрения их
приятности и неприятности, а также временных соотношений между ними. Наука о музыке делится на две части: 1) наука о мелодии, называемая также учением о композиции (илм-и та\’лиф); 2) наука о ритме (илм-и и\’ка). Раздел тлиф изучает приятные музыкальные звуки, а и\’ка—длительности между ними. Предметом музыкальной науки является алхан (мелодия). Она рассматривает музыкальные звуки с точки зрения консонансов и диссонансов. Творцом этой науки был Пифагор…».
288

Толкование Коукаби со всей очевидностью показывает смысловую неоднозначность мусики. Усилия его предшественников были направлены именно на изучение мелодии, или, правильнее, элементов мелодии. Для этого существовал разработанный операционный аппарат, посредством которого определялись музыкальные тоны (нагамат), интервалы (бу\’д), составлялись тетрахорды и пентахорды (джинс), а также их сочетания (джам), именуемые метафорически интерпретируемым понятием «круг» (дайре).5 В самом миропредставлении средневекового мусульманина линия (или отрезок) становилась совершенной (камил) и приобретала полноту (тамам) только в том случае, если замыкалась в круг с единой точкой начала и конца. Поэтому звукорядные схемы, а также метроритмические формулы (усул) изображались, точнее, выписывались в трактатах в геометрическом пространстве круга, а одним из определений музыкальной науки было «наука о кругах».6

Размышления Коукаби в достаточной степени убеждают в том, что термин мусики в сущностном аспекте далеко не исчерпывался лишь одним значением. Глубинный смысл его выходил за рамки собственно музыкального понимания. На это указывает сопутствующая музыкальному дискурсу лексика. К примеру, выражение «относящееся к значению мусики» передается словосочетанием «манави-е мусики», в котором слово манави, по толковым персидским словарям, — это «потаенность истины» (батин-и хакикат), что оправдывается последующими рассуждениями автора.

Так, относящееся к значению мусики—это два вида мистического постижения Бога (ма\’рифат) — через постижение мелоса (ма\’рифат-е алхан) и постижение временных отрезков звучания (ма\’рифат-е азмине). В дискурсивном познании Бога, передаваемом на основе книжного опыта (та\’лим), первый вид именуется учением о составлении (та\’лим-е та\’лиф), а второй — наукой о ритме (илм-и и ка).
——————————

5 Различались «квартовые», «квинтовые» и «октавные» круги.
6 Ср. с замечанием А. В. Смирнова относительно философской системы ал-Кирмани (X в.): «Отрезок, замкнутый в круг, — такова его формула совершенства. . Здесь начало и конец встречаются, не сливаясь, совпадают, не исчезая друг в друге, и отрезок, превратившись в круг, не перестает быть отрезком прямой. Этот образ применим к разным уровням бытия. Совершенство как завершенность и законченность (тамам), достигаемые благодаря замкнутой на себя иерархии,—таково его содержание».
289

Однако усилий дискурсивного разума, исследующего мелодии в пределах музыкальных категорий та\’лиф и и\’ка, вовсе недостаточно для познания тех состояний Бытия, которые передаются в психо-эмоциональном строе мелодий, через состояния терпимости и неприязни, возникающие между тонами. Посредством дискурсивного знания (илм) можно произвести логико-математические операции с делением струны, определением тонов и их сочетаний в мелодии.

Но когда мелодия-вещь становится субстанцией, а «если состояние является допустимым [атрибутом вещи], то она становится субстанцией {джоухар), ибо форма существования состояния в материи есть субстанция и местопребывание субстанции», то актуализируется мистическое постижение, органом которого является уже не разум, а сердце {дел). Поэтому познать мелодию как субстанцию, а, точнее, духовную субстанцию (джоухар-и рухани) передающую состояния Самосущности (зат), возможно посредством внеопытного знания, возникающего вследствие «прозрения божественной тайны».7

Именно таким образом складывается понимание мусики как области мистического знания, которое не является знанием о Бытии, «но знанием Бытия, или, Знанием, тождественным Бытию».

Наполненность мусики философемой мистического Знания-Бытия во многом объясняет специфику музыкального философствования в поздних трактатах.8 Не случайно Коукаби рассуждает не о консонантных (мулаим) и диссонантных {мутанафер) сочетаниях музыкальных тонов, но о состояниях терпимости и неприязни, возникающих в результате этих сочетаний. Он мыслит не длительность (азмине) тонов, но состояния, возникающие от их укороченных и продолжительных соотношений. Суть его размышлений — состояния Бытия, передаваемые духовной субстанцией-мелодией.9

——————————————
7 Считается, что впервые мистическое познание (ма\’рифат) было противопоставлено дискурсивному знанию (илм) египетским мистиком Зу-и-Нунном.
8 Подробнее об этом см. в последнем разделе данной работы.
9 «Теория состояния (хал) или состояний (ахвал) хорошо знакома телогической и суфииской мысли ислама. При всем различии в теологическом и мистическом
понимании категории хал их связывает ярко выраженная онтологическая природа. Категория состояния разрешима только в пределах Бытия и в его отношении к Субстанции—таково было мнение сторонников этой теории в теологии ислама»
290

В этом контексте становится понятным, почему последователь Наджм ад-Дина — Мирза-бей в одной из глав своего трактата описал состояния типовых мелодий в той же мыслительной конструкции, в какой передано значение понятия «состояния» (ахвал) в словаре суфийских терминов «Мир\’ат-и ушшак» («Зерцало влюбленных»): «Состояния {ахвал) — это качества Его истечения {файз) которые [начинаются] от высочайшего Источника, нисходят (форуд) в сердце (дел) Путника, но по причине скоротечности не закрепляются в нем, а если закрепляются (гарар), то истечения называют макамами».10 Спустя столетия Мирза-бей напишет; «Басте Исфахан—это [состояния музыкальных тонов], которые начинаются (бонйад) от исфахан, нисходят (форуд) и укрепляются (гарар) в доме (хане) сегах».11 Выстраиваемая таким путем аналогия между онтологическим и феноменальным вовсе не случайна, ибо мелодия как «мыслимая „вещь\» перестает существовать как атрибут окружавшего
человека быта, а обращается в необходимую реалию Бытия».

Подобно тому, как состояния Бытия — это качества Самосущности, которые нисходят в мир в своей трехфазовой траектории, — онтологизируемый средневековым мастером (устад) феноменальный мир звуков отмеряется в той же логико-процессуальной последовательности —\»начало (бонйад), нисхождение {форуд) и закрепление (гарар).12 А образ сердца—вместилища души Совершенного Человека—вплетается в ткань музыкального дискурса, становясь одной из ярчайших метафор Бытия.13
————————————-
10 В мистической практике ислама «макамы» и «состояния» — это стадии на пути (тарик) духовного совершенства гностика (ариф), имеющего конечной целью умирание (фа\’на) и пребывание (бака) в Едином. В теософии ислама теория «состояний» рассматривается в неразрывной связи с концептом Творения-Бога и Творения-Человека Совершенного, а также эманации (файзийат) божественной Самосущности.
11 Не останавливаясь на типичной для персидской поэзии аналогии между образами сердца (дел) и дома (хане), приведем второй возможный вариант перевода данного текста: «Басте Исфахан — это [сочетания музыкальных тонов], которые начинаются от [тона] исфахан, понижаются (форуд) и завершаются (гарар) в ладке (хане) сегах». Данный перевод безусловно носит дидактический и рационалистический характер.
12 Этой ментальной конструкцией, выработанной в сфере теософии, объясняется исключительно нисходящий характер движения типовых мелодий, из которых строятся жанровые образцы искусства макамат (дастгах, чуба, шашмаком и т. д.).
13 Об актуальности этой метафоры для искусства Ирана периода династии Каджаров можно судить по трактату о музыке «Бехчат ал-гулуб» («Красота сердец»), составленном в начале XVIII в. в Кашане.
291

Осмысление мелодии (лахи) как духовной субстанции произошло гораздо ранее рассматриваемого времени: на вопрос «что есть материя мусики» ответили еще в Х в. в «Трактате о мусики» Ихван ас-Сафа; «Материей всякого искусства, требующего ручного труда, являются природные тела, и все, что производится им, составляет телесные формы. Иначе обстоит дело с музыкой, материя которой целиком представляет духовные субстанции, а именно души слушателей (курсив мой. — Г. Ш.)».14 Ниже на страницах этого же трактата данная мысль находит свое развитие: «Хотя звуки и тона музыки просты и не содержат в себе букв алфавита, души питают к ним наибольшую склонность и больше всего к ним восприимчивы ввиду существующего между ними сходства. Ведь и души представляют собой простые, несложные духовные субстанции и точно так же обстоит дело с тонами, а подобные вещи испытывают друг к другу влечение».

Эта мысль сохранила свою актуальность для музыкального искусства эпохи Сефевидов уже хотя бы потому, что проговаривалась в иносказательной форме в суфийско-дидактической музыкальной литературе в виде предания (равайат) о сотворении Адама — первого Совершенного Человека и наместника Бога на земле.15 Сокращенный пересказ этой легенды гласит о том, что когда отсрочил сороковой день сорокадневного пребывания Адама между Йеменом и Таифом, то вошел в силу приказ Божий, согласно которому Дух (рух), переместившись в тело Адама, должен был упрочиться там, где божественная сущность и
———————————
14 Автор перевода Л. В. Сагадеев снабдил эти строки следующим комментарием: «Слово „материя\» употребляется здесь в относительном смысле: душа как пассивное начало выступает в качестве материи музыкального искусства как начала активного».
15 Весьма интересны в этом отношении «Рисале-и мусики» («Трактат о мусики») Амир-хана — придворного музыканта шахиншаха Ирана Султана Хусейна Сефеви (1694—1722) и трактат «Бехчат ар-Рух» («Красота Духа») Абд ал-Момина Сафн ад-Дина ал-Джурджани (XVII в.) за именем которого, предположительно, нет реального исторического лица.
292

непорочность становятся душою. Однако тело Адама стало страшиться Духа и питать к нему отвращение. Тогда зов могущества Творца достиг ангела Джабраила (Гавриила), чтобы тот при помощи тонких уловок показал Духу путь к его вечному местопребыванию. И Джабраил по приказу Владыки миров проник в священное тело, сопровождая свое восхождение мелодией (авазе) Хазин 16 и в макаме Раст приказал: «В Господина, в Человека!». И дух, что есть духовная субстанция{джоухар-и рухани), приближенный этим чувственно-эмоциональным состоянием мелодии, также вошел в тело Адама и навсегда упрочился в нем.

Не раскрывая коннотативный план этой легенды и ее сокрытый смысл, скажем только, что образ Совершенного Человека,часто имплицитно выраженный в поздних трактатах о мусики, играет важную роль в понимании всей полифонии смыслов текста. Персонификация этого образа в именах Фисагорса (Пифагора), а также Адама, Исы (Иисуса), Сулеймана (Соломона), Дауда (Давида) и других пророков (хазрат), так же, как связанные с ними предания открывают богатейший мир мистического сознания на страницах рукописной книги.17

Так, обобщая сказанное, мы можем заключить, что термин мусики очерчивает пространство Знания (илм) или мистического Познания (ма\’рифат), тогда как в области Деяния (амал) рассыпается на множество конкретных музыкальных понятий — авазе, нагме, аханг и др. Мусики — это духовная субстанция или душа, в которой как в зеркале отражаются состояния Бытия. Онтологическая окрашенность этого понятия, пожалуй, самое главное, о чем следует помнить при исследовании средневековой рукописной книги.
————————

16 Эта мелодия по сей день исполняется в персидском аваз-дестгахе Раст-Панджгах и в буквальном переводе значит «печальная».
17 Автором настоящей статьи готовится к публикации работа «Образ Совершенного Человека в традиционной музыке ислама».
293

http://deja-vu4.narod.ru/Music_Islam.html

Добавить комментарий

Please log in using one of these methods to post your comment:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход /  Изменить )

Google photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google. Выход /  Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход /  Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход /  Изменить )

Connecting to %s

 
%d такие блоггеры, как: