Архив электронного журнала «Суфий»

Posts Tagged ‘восток’

В.Бартольд. Культура мусульманства

Posted by nimatullahi на Февраль 2, 2005

Василий Бартольд

КУЛЬТУРА МУСУЛЬМАНСТВА (Отрывок)

1998 — 112 с.
Первое издание — 1918.
Публикуется по изданию: В.В. Бартольд. Сочинения в 9 томах. Том VI. Изд. «Наука». Главная редакция восточной литературы. М., 1966

Предисловие

«Мусульманской» или «арабской» культурой принято называть средневековую культуру так называемого Востока. Эта культура не была всецело создана последователями ислама и арабским народом, но те народы Передней Азии и отчасти Африки, к которым на долгое время перешло утраченное Европой культурное первенство, были объединены исламом как государственной религией и арабским языком как языком научной мысли.

Употребление слова «Восток» в культурной истории не всегда и не вполне соответствует географическому местоположению тех стран, о которых идет речь. В России культурные области Передней Азии должны были бы называться «Югом»; «Югом» является и для Западной Европы Северная Африка, причисляемая как часть мусульманского мира к «Востоку». Читать далее…

Реклама

Posted in Общие сведения | Отмечено: , , , , , , | Leave a Comment »

Тема Востока в творчестве Н.С.Гумилева

Posted by nimatullahi на Сентябрь 9, 2003

Ольга Улокина

ТЕМА ВОСТОКА В ТВОРЧЕСТВЕ Н.С. ГУМИЛЕВА

Cо второй половины 19-го века в Европе значительно усилился интерес к традициям восточной культуры и духовности. Во многом это связано с кризисом европоцентристской ориентации творческого сознания, утратившего свой гуманистический идеал и ищущего пути к преодолению раздробленности человеческого духа, к обретению новой гармоничной целостности человека с миром. Подобными идеями проникнуты многие философские труды конца 19 — начала 20-го века (для русского религиозно-философского ренессанса этот вопрос стал ключевым).

В русском, как и в западноевропейском искусстве конца 19 — начала 20 века ориентальная тема получила широкий резонанс. Стилизаторство в восточном духе имело место наряду с серьёзным изучением китайской, индийской и др. восточных культур. Большое внимание уделил этой теме и Н. С. Гумилёв. В творческой биографии поэта найдётся немало фактов, свидетельствующих о любви к Востоку. Во-первых, это его путешествия. Во-вторых, широко известное увлечение восточным искусством. Наконец, многие мотивы и образы поэзии Н. Гумилёва следует рассматривать в контексте ориентальной традиции. И это, помимо переводов, самое очевидное свидетельство интереса автора к восточной культуре.

Современники поэта часто истолковывали его увлечение Востоком односторонне — как модный неоромантический «экзотизм». В толковании этого вопроса обратимся к более широкому научному обоснованию. То, что Гумилёв испытывал не любительский, а исследовательский интерес к восточной культуре, можно подтвердить рядом биографических фактов. Достаточно ярко об этом свидетельствует перевод вавилонского эпоса «Гильгамеш», при первоначальной работе над которым поэту помогал его друг, ассириолог В. К. Шилейко (в будущем — второй муж А. Ахматовой). В статье «Николай Гумилёв и Восток» Р. Тименчик сообщает о беседах поэта с египтологом Б. А. Тураевым и арабистом И. Ю. Крачковским. Среди друзей Н. Гумилёва были художники М. Ларионов и Н. Гончарова, воспринимавшие Восток как «первоисточник всех искусств». А сам Н. Гумилёв «высшей степенью современного русского искусства» называет Н. Рериха, который «ищет влияний скандинавских, византийских и индийских, но всех преображённых в русской душе». /1/ Думается, что и автор приведенных строк склоняется к рериховскому пути: понять, вжиться в чужой культурный опыт, искусство, но не утратить при этом своего, национального. На наш взгляд, для Н. Гумилёва это и был путь к желанному синтезу — эстетическому и духовному.

В целом, говоря о Востоке, который сложно ограничить строгими географическими рамками, мы придерживаемся установившейся в культурологии традиции. Культурный опыт Востока «слишком разнообразен, чтобы говорить о нём как о чём-то строго определённом. И всё-таки это понятие содержательно и успешно работает в культурологической и философской системах. «Восток» в этом плане — редуцированная европейским познанием совокупность культурных форм, не похожих на форму культуры европейского региона, а часто и противоположных им» (чаще всего речь идёт о культуре Индии, Китая, персоязычных стран)./2/

Развивая тему Востока в творчестве Н. Гумилёва, можно двигаться в нескольких направлениях. Р. Тименчик /3/, а также Е. П. Чудинова /4/ лишь намечают подходы к ней. Более подробно один из аспектов темы представлен в работе С. Л. Слободнюка «Элементы восточной духовности в поэзии Н. С. Гумилёва» /5/, где пьеса «Дитя Аллаха» рассматривается в контексте суфийского учения. Мы же хотим выделить тот пласт поэзии Н. Гумилёва, который восходит к культурным традициям Индии и Китая, к буддийской традиции в частности.

К теме Востока поэт обращается на протяжении всего творческого пути. Начиная с 1910 года, практически в каждом поэтическом сборнике появляются отдельные восточные, буддийские мотивы и символы. Не говоря уже о замысле написать пьесу «Жизнь Будды», осуществить который автор, к сожалению, не успел. /6/

Одним из центральных положений буддизма является учение о сансаре — круговороте в колесе жизни, который продолжается до тех пор, пока человек не задумается о смысле жизни, и лишь тогда он обратится к учению Будды. Буддизм рассматривает вопрос сансары как пути-блуждания индивида до его просветления, обретения познания, т.е. до погружения его в нирвану, что считается конечным пунктом совершенствующего движения… /7/

Данная теория оказалась близка мировосприятию Н. Гумилёва, который неоднократно в ряде стихотворений обращается к теме метемпсихоза (переселения душ) и истолковывает её именно как блуждания одинокой души, утратившей первичную гармонию, целостность, то есть, по представлению буддистов, связь с абсолютом.

И вот вся жизнь!
Круженье, пенье,
Моря, пустыни, города,
Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда.

………………………………….

От сна, я снова буду я —
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья?

«Прапамять» /Т.1,С.220/

И понял, что я заблудился навеки
В слепых переходах пространств и времён.
А где-то струятся родимые реки,
К которым мне путь навсегда запрещён.

«Стокгольм» /Т.1,С.218/

Причину подобных изнуряющих блужданий поэт указывает в согласии с буддийским учением: невежественность души, отсутствие просветлённости, «сладкого», «странного» знания, тоска по нему («О день, когда я буду зрячим /И странно знающим, спеши!» — стих. «Вечное»). В вышеперечисленных произведениях прослеживается один из наиболее значимых для Гумилёва мотивов — мотив пути. Причём в рамках буддийского контекста он функционирует в нескольких модификациях, сочетаясь с мотивом сна-пробуждения — как мотив бесполезных блужданий и пути-возвращения. Согласно буддийскому учению наша жизнь и есть сон, а пробуждение (или озарение) понимается не только как открытие истины, но и как возврат к первичному недифференцированному существованию, т.е. — слияние с абсолютом. Само слово «будда» является производным от санскритского корня «будх» (будить, пробуждаться) и обозначает переход от спящего, затемнённого сознания к пробуждению, к просветлённому сознанию./8/

Сочетание двух указанных мотивов (пробуждения от сна и пути-возвращения) прослеживается в частично процитированном стихотворении «Прапамять», где говорится имено о возвращении в прежнее состояние, а не о переходе к чему-то новому («я снова буду я»). Но гораздо большей структурно-семантической значимостью характеризуется сочетание данных мотивов в стихотворении, которое так и называется «Возвращение». Сон здесь символизирует профанический уровень бытия, а конечная цель пути лирического героя персонифицируется в образе Будды.

На белом пригорке, над полем чайным
У пагоды ветхой сидел Будда,
Пред ним я склонился в восторге тайном
И было так сладко, как никогда.

Так тихо, так тихо над миром дольным,
С глазами гадюки, он пел и пел
О старом, о странном, о безбольном,
О вечном, и воздух вокруг светлел.
/Т.1, С.18/

Та же модификация мотива пути как возвращения прослеживается в более раннем «Путешествии в Китай», вошедшем в книгу «Жемчуга» (1910 год); причём данное произведение можно рассматривать также в контексте христианской традиции с её мифемами «потерянного» и «возвращённого» рая, изоморфных буддийской нирване. По мнению английского исследователя Ч. Баскера, уже первые строки стихотворения «устанавливают связь между тематикой последующего путешествия и ещё более основополагающей для Гумилёва времени «Жемчугов» тематической линией: мифом о рае и грехопадении». /9/ «Изображённый Гумилёвым Китай причудливо своеобразен… самые простые экзотические предметы и встречи вызовут, как кажется, совершенно несоразмерные эмоциональные отклики в компании опытных путешественников… в таких гиперболических реакциях на предметы есть что-то детское.» /10/ «Смуглый ребёнок» наполнит им душу «жгучей страстью», «медный лев» испугает, а счастье они найдут «в самом крикливом какаду». Капитаном корабля избирается опытный «в пьяном деле», «вечно румяный мэтр Рабле», а атмосферу на корабле можно охарактеризовать как празднично-карнавальную. Лишь два последних стиха вносят в произведение Н. Гумилёва эмоциональный диссонанс, разрушая атмосферу игривого веселья серьёзностью тона: «Только в Китае мы якорь бросим,/ Хоть на пути и встретим смерть!» В них содержится ключ к пониманию символики произведения. Согласимся с Ч. Баскером в том, что декларируемая этими строками возможность достижения Китая даже после смерти, подтверждает «негеографичность» этого понятия. Цель путешественников — Китай, или «возвращённый рай» — метафорически говоря, находится у них «под ногами». В данном стихотворении «Китай… представляет собой не метафизическую и не географическую, а внутреннюю, духовную реальность… то, что в физическом плане конечное место назначения вполне может совпадать с изначальным, следует принимать всерьёз — его конечным пунктом является не более и не менее как изменённое восприятие, залог истинного и необратимого духовного преображения»./11/ Эстетический эффект стихотворения строится на подчёркнутой парадоксальности, контрасте нелепости и философичности, в чём мы видим ориентацию поэта на китайский вариант буддизма (чань), представляющий сложное сплетение идей буддизма Махаяны, даосизма и некоторых элементов конфуцианства. Логика парадокса и даже внезапного шока, как правило, используется в чань для моментального познания истины, достижения просветления. Большинство типичных чаньских изречений «лишены смысла, нелепы, если мы рассматриваем их с точки зрения нашего обыденного понимания языка» (например, «Что такое Будда?» — «Три фунта льна».)/12/

Рассматривая вслед за Ч. Баскером роман Ф. Рабле как литературный метатекст, на который ориентировался автор «Путешествия в Китай», не следует упускать явной параллели с конструктивной идеей чань-буддизма, согласно которой «жемчужина истины должна быть найдена на рыночной площади»./13/ В романе Ф. Рабле предмет поиска путешественников — Оракул бутылки — находится в винном погребе г. Шинон, т.е., в начале пути. Достичь цели путешественникам удаётся лишь благодаря изменившемуся восприятию, духовному преображению. Думается, лирический герой в «Заблудившемся трамвае» Н. Гумилёва говорит именно о подобном прозрении, наступившем после блужданий в вагоне загадочного трамвая сквозь «лабиринт пространств и времён» (знакомый уже мотив), созерцания событий и лиц промелькнувшей жизни и даже переживания собственной смерти:

Понял теперь я: наша свобода —
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.

И сразу ветер знакомый и сладкий…
/Т.1,С.298/

А. Ахматова утверждала, что ветер здесь символизирует смерть./14/ Однако, учитывая тот факт, что в образном строе стихотворения ветер предшествует познанию истины (подобно тому, как смерть предшествует прозрению в «Путешествии в Китай»), представляется важным и чаньский контекст. В авторитетнейшем памятнике, «Алтарной сутре Шестого патриарха», составленной Хой-нэном, подчёркивается, что «лишь ветер просветлённости может рассеять туман заблуждений и дать солнцу возможность сиять мудростью вновь». /15/ А для передачи понятия «кончина» в том же памятнике используется несколько знаков: «смерть как оппозиция жизни (шэн) выражена знаком сы (смерть), а кончина как уничтожение (перерождение) и спасение — иероглифами ме ду (достичь берега); знаки у и чан означают умереть — «погрузиться в нирвану»./16/ Думается, что понимание смерти как перерождения, достижения берега оказывается ближе всего автору «Заблудившегося трамвая» и «Путешествия в Китай». Хотя, конечно, рассмотрение «Заблудившегося трамвая» в контексте буддийской традиции — всего лишь одна из возможных интерпретаций, поскольку позднее творчество Гумилёва, как и других поэтов-акмеистов, характеризуется установкой на многозначность поэтического образа.

Так, обращение к основам буддизма способствовало развитию и углублению одной из главных тем творчества Н. Гумилёва — темы смерти, в толковании которой уcиливается фаталистический пафос, что не мешает автору ценить радости жизни. Проблема смерти стала мучительной для европейского сознания именно потому, что идея обособленной личности, родившаяся в европейской философии, обостряла тему индивидуальной кончины, безвозвратной утраты уникальной жизни. Буддийское же учение предлагает устранение индивидуального своеобразия, отвергает мысль о свободной воле, которая будто бы присуща личности. Реальное человеческое бытие рассматривается при этом как страдание, заведомо предопределённое законами абсолюта. После смерти не только тело, но и сознание распадается на множество элементов, которые затем в ином сцеплении и в другом месте возродятся, демонстрируя законы абсолюта. Эта всеобщая сопричастность, неразделённость с космосом других живых существ позволяет буддисту достичь духовного величия. Идея тождества, нерасчленённости субъекта и объекта пронизывает всё буддийское учение, а в китайской традиции, со всей определённостью философского постулата была выражена Третьим чаньским патриархом Сэн-цаном в поэме «Доверие сердцу» («Синь синь мин») — «Одно во всём и всё в одном»./17/ Сердце — один из главнейших символов в дзен-буддизме. Чаньское понятие синь переводится двояко, как «дух» и как «сердце». В русском языке «нет аналогичного слова, раскрывающего единство эмоционального и интеллектуального начал»; его обычно переводят как «сердце», но по значению оно близко «к русскому слову «дух», но не в объективном, а в субъективном смысле, т.е. дух как суть, характер, душа, ум и сердце, воплощённые в едином духе человека»./18/ Под синь понимают особое «недифференцированное начало, обнимающее всё внутреннее, психическое», противопоставляя его «любому внешнему действию, явлению или поведению»; понятие синь близко по значению к «шестому чувству», а назначение его «состоит, собственно, в одной функции — внезапном, мгновенном озарении и преображении». /19/ Гумилёв передал это важнейшее качество «просветлённого духа», или «сердца» — сопричастность всему — в своём стихотворении 1911 года «Я верил, я думал…» (книга «Чужое небо»). Стихотворение состоит из пяти строф. Первые три в эмоционально напряжённом тоне сообщают об отчаянье лирического героя, бесполезности его жизненного пути, который в любой момент может неожиданно прерваться и о страхе перед падением в бездну небытия. Но с четвёртой строфы тон стихотворения меняется на спокойный и мелодичный, хотя размер сохраняется.

И вот мне приснилось, что сердце моё не болит,
Оно — колокольчик фарфоровый в жёлтом Китае
На пагоде пёстрой… висит и приветно звенит,
В эмалевом небе дразня журавлиные стаи.

А тихая девушка в платье из красных шелков,
Где золотом вышиты осы, цветы и драконы,
С поджатыми ножками смотрит без мыслей и снов,
Внимательно слушая лёгкие, лёгкие звоны.
/Т.1,С.132/

Обратим внимание на то, что сердце лирического героя вдруг становится для него объектом наблюдения. Происходит это неожиданно, внезапно, и в результате герой испытывает большое душевное облегчение, проходит его боль и страх. Противостояние миру, желание овладеть им или спастись от него сменяется умиротворённым ощущением гармонии со всеми остальными объектами. Сердце звенит «приветно», его звоны — «лёгкие, лёгкие» (немаловажный повтор). Безусловно, этот образ восходит к чаньскому синь. Насыщенность стихотворения чаньской символикой не вызывает сомнений в том,что автор был знаком с ней. Кроме того, оно в очередной раз иллюстрирует важность декларируемой поэтом установки на внезапное интуитивное прозрение. Думается, предпочтение интуитивных форм познания мира рационально-логическим и есть то свойство восточного типа мышления, которе вызвало наибольший интерес у представителей западноевропейского модернизма.

Таким образом, мы наметили ряд важнейших идей и мотивов, составляющих буддийский контекст творчества Н. Гумилёва. Однако тема гумилёвской ориенталистики ещё далеко не исчерпана. Отметим лишь, что обращаясь к теме Востока, поэт выступал в авангарде эпохи, одной из характернейших тенденций которой стало стремление к диалогу, синтезу, как в русле философской, так и эстетической мысли.

Литература

1.Гумилёв Н. Собрание сочинений в 3 т. — М. — 1991. — Т.3, С.216. В дальнейшем цитаты произведений Н. Гумилёва будут производиться в тексте по данному изданию с указанием тома и страницы.
2. Каган М. С., Хильтухина Е. Г. Проблема «Запад — Восток» в культурологии. — М.— 1994. — С.142.
3. Тименчик Р. Д. Николай Гумилёв и Восток.// Памир. — 1987. — №3 — С.123-136.
4. Чудинова Е. К. К вопросу об ориентализме Н. Гумилёва.// Филологические науки. — 1988. — №3 — С.9-15.
5. Слободнюк С. Л. Элементы восточной духовности в поэзии Н. С. Гумилёва.// Гумилёв Н. Исследования. Материалы. Библиография. — СПб. — 1994. — С.164-183.
6. Материалы международной конференции «Н. Гумилёв и русский Парнас». — СПб.— 1995. — С.105-106.
7. Пупышев В. Н. О природе сансары: Психологический экскурс.// Буддизм и культурно-психологические традиции народов Востока. — Новосибирск. — 1990. — С.81.
8. Корнев В. И. Буддизм — религия Востока. — М. — 1990. — С.16.
9. Баскер Ч. Гумилёв, Рабле и «Путешествие в Китай»: к прочтению одного протоакмеистического мифа.// Материалы международной конференции «Н. Гумилёв и русский Парнас». — СПб. — 1995. — С.8.
10. Там же. — С.11
11. Там же. — С.16.
12. Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном мире. — М. 1977. — С.49.
13. Там же. — С.29.
14. Лукницкая В. Николай Гумилёв. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. — Л. — 1990. — С.258.
15. Завадская Е. В. — С.28.
16. Там же. — С.47.
17. Там же. — С.19.
18. Там же. — С.37-38.
19. Там же. — С.38-39.

http://www.silverage.ru/main.html

Posted in Восток на Западе, Поэзия | Отмечено: , , | Leave a Comment »

Ю.М. Лотман. Проблема Востока и Запада у Лермонтова

Posted by nimatullahi на Сентябрь 26, 2002

Лермонтовский сборник. Л., изд. «Наука», 1985.

Ю.М. Лотман
Проблема Востока и Запада
в творчестве позднего Лермонтова


Тема Востока, образы восточной культуры сопровождали Лермонтова на всем протяженииего творчества, в этом сказалось переплетение многих стимулов — от общей “ориентальной” ориентации европейского романтизма до обстоятельств личной биографии поэта и места “восточного вопроса” в политической жизни России 1830— 1840-х гг. Однако в последние годы (даже, вернее, в последние месяцы) жизни поэта интерес этот приобрел очертания, которые теперь принято называть типологическими: Лермонтова начал интересовать тип культуры Запада и тип культуры Востока и, в связи с этим, характер человека той и другой культуры. Вопрос этот имел совсем не отвлеченный и отнюдь не только эстетический смысл.

Вся послепетровская культура, от переименования России в “Российские Европии” [1] в “Гистории о российском матросе Василии Кориотском” до категорического утверждения в “Наказе” Екатерины II: “Россия есть страна европейская”, была проникнута отождествлением понятий “просвещение” и “европеизм”. Европейская культура мыслилась как эталон культуры вообще, а отклонение от этого эталона воспринималось как отклонение от Разума. А поскольку “правильным, согласно известному положению Декарта, может быть лишь одно” [2] всякое неевропейское своеобразие в быту и культуре воспринималось как плод предрассудков. Романтизм с его учением о нации как личности и представлением об оригинальности отдельного человека или национального сознания как высшей ценности подготовил почву для типологии национальных культур.

Для Лермонтова середина 1830-х гг. сделалась в этом отношении временем перелома: основные компоненты его художественного мира — трагически осмысленная демоническая личность, идиллический “ангельский” персонаж и сатирически изображаемые “другие люди”, “толпа”, “свет”— до этого времени трактовались как чисто психологические и вечные по своей природе. Вторая половина 1830-х гг. отмечена попытками разнообразных типологических осмыслений этих, по-прежнему основных для Лермонтова, образов. Попытки эти идут параллельно, и синтетическое их слияние достаточно определенно наметилось лишь в самых последних произведениях поэта.
Наиболее рано выявилась хронологическая типология — распределение основных персонажей на шкале: прошедшее — настоящее — будущее (субъективно оно воспринималось как “историческое”, хотя на самом деле было очень далеко от подлинно исторического типа сознания). Центральный персонаж лермонтовского художественного мира переносился в прошлое (причем черты трагического эгоизма в его облике сглаживались, а эпический героизм подчеркивался), образы сатиричоски изображаемой ничтожной толпы закреплялись за современностью, а “ангельский” образ окрашивался в утопические тона и относился к исходной и конечной точкам человеческой истории.

Другая развивавшаяся в сознании Лермонтова почти параллельно типологическая схема имела социологическую основу и вводила противопоставление: человек из народа — человек цивилизованного мира. Человек из народа, которого Лермонтов в самом раннем опыте—стихотворении “Предсказание” (“Настанет год, России черный год”) попытался отождествить с демоническим героем (ср. также образ Вадима), в дальнейшем стал мыслиться как ему противостоящий “простой человек” [3]
Внутри этой типологической схемы произошло перераспределение признаков: герой, персонифицирующий народ, наследовал от “толпы” отсутствие индивидуализма, связь со стихийной жизнью и безличностной традицией, отсутствие эгоистической жажды счастья, культа своей воли, потребности в личной славе и ужаса, внушаемого чувством мгновенности своего бытия. От “демонической личности” он унаследовал сильную волю, жажду деятельности. На перекрестке двух этих влияний трагическая личность превратилась в героическую и эпическую в своих высших проявлениях и героико-бытовую в своем обыденном существовании. С “демонической личностью” также произошли трансформации. Прикрепясь к современности, она сделалась частью “нынешнего племени”, “нашего поколения”. Слившись с “толпой”, она стала карикатурой на самое себя. Воля и жажда деятельности были ею утрачены, заменившись разочарованностью и бессилием, а эгоизм, лишившись трагического характера, превратился в мелкое себялюбие. Черты высокого демонизма сохранились лишь для образа изгоя, одновременно и принадлежащего современному поколению, и являющегося среди него отщепенцем.
Весь комплекс философских идей, волновавших русское мыслящее общество в 1830-е гг., а особенно общение с приобретавшим свои начальные контуры ранним славянофильством [4], поставили Лермонтова перед проблемой специфики исторической судьбы России. Размышления эти привели к возникновению третьей типологической модели. Своеобразие русской культуры постигалось в антитезе се как Западу, так и Востоку. Россия получала в этой типологии наименование Севера и сложно соотносилась с двумя первыми культурными типами, с одной стороны, противостоя им обоим, а с другой, — выступая как Запад для Востока и Восток для Запада. Одной из ранних попыток, — видимо, под влиянием С. А. Раевского, славянофильские симпатии которого уже начали в эту пору определяться, — коснуться этой проблематики была “Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова”. Перенесенное в фольклорную старину действие сталкивает два героических характера, но один из них отмечен чертами хищности и демонизма, а другой, энергия которого сочетается с самоотречением и чувством нравственного долга, представлен как носитель идеи устоев, традиции.

Не сводя к этому всей проблематики, нельзя все же не заметить, что конфликт “Песни” окрашен в тона столкновения двух национально-культурпых типов. Одним из источников, вдохновивших Лермонтова, как это бесспорно установлено, была былина о Мастрюке Темрюковиче из сборника Кирши Данилова. В этом тексте поединку придан совершенно отчетливый характер столкновения русских бойцов с “татарами”, представляющими собирательный образ Востока:

А берет он, царь-государь,
В той Золотой орде,
У тово Темрюка-царя,
У Темрюка Степановича,
Он Марью Темрюковну,
Сестру Мастрюкову,
Купаву крымскую
Царицу благоверную…
<. . . . . . . . . . . . . . . . . .>
И взял в провожатые за ней
Три ста татаринов,
Четыре ста бухаринов,
Пять сот черкашенинов. [5]

По-видимому, внимание Лермонтова было приковано к этой былине именно потому, что в основе её — поединок между русским богатырем и черкесом, — особенность, сюжетно сближающая ее с рядом замыслов Лермонтова. Фигура

.. Любимова шурина
Мастрюка Темрюковича,
Молодова черкашенина [6] —

превращена у Лермонтова в царского опричника Кирибеевича. И хотя он и просится у царя “в степи приволжские”, чтобы сложить голову “на копье бусурманское” (4, 105), но не случайно Калашников называет его “бусурманский сын” (4, 113). Антитеза явно “восточного” имени Кирибеевич и подчеркнутой детали — креста с чудотворными мощами на груди Калашникова -— оправдывает это название и делается одним из организующих стержней сцены поединка. Обращает на себя внимание то, что в основу антитезы характеров Кирибеевича и Калашникова положено противопоставление неукротимой и не признающей никаких законных преград воли одного и фаталистической веры в судьбу другого. В решительную минуту битвы

…подумал Степан Парамонович:
“Чему быть суждено, то и сбудется;
Постою за правду до последнева!” (4, 114)
Дальнейшее оформление национально-культурной типологии в сознании Лермонтова будет происходить позже — в последние годы его жизни. В этот период характеристики, в общих чертах, примут следующий вид — определяющей чертой “философии Востока” для Лермонтова станет именно фатализм:

Судьбе, как турок иль татарин,
За всё я ровно благодарен;
У бога счастья не прошу
И молча зло переношу.
Быть может, небеса востока
Меня с ученьем их пророка
Невольно сблизили. (2, 167)
В “Ашик-Керибе” психологию Востока выражает Куршуд-бек словами: “… что написано у человека на лбу при его рождении, того он не минует” (6, 201). Если “Ашик-Кериб” имеет подзаголовок “Турецкая сказка”, то “Три пальмы” помечены Лермонтовым как “Восточное сказание”. Здесь попытка возроптать против предназначения и просить “у бога счастья” наказывается как преступление. Но ведь именно эта жажда личного счастья, индивидуальность, развитая до гипертрофии, составляет сущность человека Запада. Два полюса романтического сознания: гипертрофированная личность и столь же гипертрофированная безличностность — распределяются между Западом и Востоком. Образом западной культуры становится Наполеон, чья фигура вновь привлекает внимание Лермонтова в то время, когда романтический культ Наполеона уже ушел для него в прошлое (“Воздушный корабль”, “Последнее новоселье”).
Если в ранней “Эпитафии Наполеона” Лермонтов, цитируя Пушкина (“Полтава”), называет Наполеона “муж рока” и развивает эту тему: “…над тобою рок” (1, 104), то в балладе “Воздушный корабль” Наполеон — борец с судьбой, а не исполнитель ее воли:

Зовет он любезного сына,
Опору в превратной судьбе… (2, 153) [7]

Величие, слава, гений — черты той романтической культуры, которая воспринимается теперь как антитеза Востоку.
Фатализм, как и волюнтаристский индивидуализм, взятые сами по себе, не препятствуют героической активности, придавая ей лишь разную окраску. Вера в судьбу, так же как демоническая сила индивидуальности, может вдохновлять человека на великие подвиги. Об этом размышляет Печорин в “Фаталисте”:
“…мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права!.. И что ж? эти лампады, зажженные, по их мнению, только для того, чтоб освещать их битвы и торжества, горят с прежним блеском, — а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними, как огонек, зажженный на краю леса беспечным странником. Но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо со своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!” (6, 343).

Альтернатива мужества, связанного с верой в предназначение рока, и мужества вопреки року отражала философские раздумья ”эпохи и выразилась, например, в стихотворении Тютчева “Два голоса”.

Однако в типологию культур у Лермонтова включался еще один признак — возрастной. Наивному, дикому и отмеченному силой и деятельностью периоду молодости противостоит дряхлость, упадок. Именно таково нынешнее состояние и Востока и Запада. О дряхлости Запада Лермонтов впервые заговорил в “Умирающем гладиаторе”. Здесь в культурологическую схему введены возрастные арактеристики: “юность светлая”, “кончина”, старость («к могиле клонишься. . .», «пред кончиною»). Старость отмечена негативными признаками: грузом сомнений, раскаяньем «без веры, без надежд», сожалением — целой цепью отсутствий. Это же объясняет, казалось бы, необъяснимый оксюморон «Последнего новоселья» :

Мне хочется сказать великому народу:
Ты жалкий и пустой народ! (2,182)
Великий в своем историческом прошлом — жалкий и пустой в состоянии нынешней старческой дряхлости. Гордой индивидуальности гения противопоставлена стадная пошлость нынешнего Запада, растоптавшего те ценности, которые лежат в основе его культуры и в принципе исключены из культуры Востока:

Из славы сделал ты игрушку лицемерья,
Из вольности — орудье палача… (2, 182)
Но современный Восток также переживает старческую дряхлость. Картину ее Лермонтов нарисовал в стихотворении «Спор»:

Род людской там спит глубоко
Уж девятый век.
Все, что здесь доступно оку,
Спит, покой ценя…
Нет! не дряхлому Востоку
Покорить меня!.. (2,194)
Однако противопоставление (и сопоставление) Востока и Запада нужно было Лермонтову не само по себе — с помощью этого контраста он надеялся выявить сущность русской культуры.
Русская культура, с точки зрения Лермонтова, противостоит великим дряхлым цивилизациям Запада и Востока как культура юная, только вступающая на мировую арену. Здесь ощущается до сих пор еще мало оцененная связь идей Лермонтова с настроениями Грибоедова и его окружения. Грибоедов в набросках драмы «1812 год» хотел вложить в уста Наполеона «размышление о юном, первообразном сем народе, об особенностях его одежды, зданий, веры, нравов. Сам себе преданный, — что бы он мог произвести?» [8]

То, что именно Наполеону Грибоедов отдавал эти мысли, не случайно. Для поколения декабристов, Грибоедова и Пушкина с 1812 г. начиналось вступление России в мировую историю. В этом смысл слов Пушкина, обращенных к Наполеону:

Хвала! он русскому народу
Высокий жребий указал… (П, 2, 60)
В этом же причина вновь обострившегося в самом конце творчества интереса Лермонтова к личности Наполеона.
Русская культура — Север — противостоит и Западу и Востоку, но одновременно тесно с ними связана. С молодостью культурного типа Лермонтов связывает его гибкость, способность к восприятию чужого сознания и пониманию чужих обычаев. В повести «Бэла» рассказчик говорит:

«Меня невольно поразила способность русского человека применяться к обычаям тех народов, среди которых ему случается жить; не знаю, достойно порицания или похвалы это свойство ума, только оно доказывает неимоверную его гибкость и присутствие этого ясного здравого смысла, который прощает зло везде, где видит его необходимость или невозможность его уничтожения» (6, 223).

Не случайно в образе Максима Максимыча подчеркивается легкость, с которой он понимает и принимает обычаи кавказских племен, признавая их правоту и естественность в их условиях.
Значительно более сложной представляется Лермонтову оценка «русского европейца» — человека послепетровской культурной традиции, дворянина, своего современника. Еще Грибоедов говорил об отчужденности этого социокультурного типа от своей национальной стихии:

«Прислонясь к дереву, я с голосистых певцов невольно свел глаза на самих слушателей-наблюдателей, тот поврежденный класс полуевропейцев, к которому я принадлежу. Им казалось дико всё, что слышали, что видели: их сердцам эти звуки невнятны, эти наряды для них странны. Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими! <…> Если бы каким-нибудь случаем сюда занесен был иностранец, который бы не знал русской истории за целое столетие, он конечно бы заключил из резкой противоположности нравов, что у нас господа и крестьяне происходят от двух различных племен, которые не успели еще перемешаться обычаями и нравами». [9]

Тот же «класс полуевропейцев» у Лермонтова предстает в осложненном виде. Прежде всего, характеристика его конкретизируется исторически. Кроме того, на него переносятся и черты «демонического» героя, и признаки противостоявшей ему в системе романтизма пошлой \»толпы\». Это позволяет выделить в пределах поколения и людей, воплощающих его высшие возможности, — отщепенцев и изгоев, — и безликую, пошлую массу.

Общий результат европеизации России — усвоение молодой цивилизацией пороков дряхлой культуры, передавшихся ей вместе с вековыми достижениями последней. Это скепсис, сомнение и гипертрофированная рефлексия. Именно такой смысл имеют слова о плоде, «до времени созрелом».
В современном ему русском обществе Лермонтов видел несколько культурно-психологических разновидностей: во-первых, тип, психологически близкий к простонародному, тип «кавказца» и Максима Максимыча; во-вторых, тип европеизированной черни, «водяного общества» и Грушницкого, и, в-третьих, тип Печорина.
Второй тип, — чаще всего ассоциирующийся, по мысли Лермонтова, с петербургским, — характеризуется полным усвоением мишурной современности «нашего времени». Европа, которая изжила романтизм и оставила от него только фразы, «довольна я собою», «прошлое забыв», которую Гоголь назвал «страшное царство слов вместо дел» (Г, 3, 227), полностью отразилась в поколении, собирательный портрет которого дан в «Думе». Отсутствие внутренней силы, душевная вялость, фразерство, «ни на грош поэзии» (6, 263) — таковы его черты. Европеизация проявляется в нем как отсутствие своего, т. е. неискренность и склонность к декламации. Не случайно про Грушницкого сказано, что он умеет говорить только чужими словами («он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы») и храбрость его — «не русская храбрость» (6, 263).

Значительно сложнее печоринский тип. Во-первых, его европеизация проявилась в приобщении к миру титанов европейской романтической культуры — миру Байрона и Наполеона, к ушедшей в прошлое исторической эпохе, полной деятельного героизма. Поэтому если европеизм Грушницкого находится в гармонии с современностью, то Печорин в ссоре со своим временем. Но дело не только в этом. Для того чтобы понять некоторые аспекты печоринского типа, необходимо остановиться на главе «Фаталист».
Проблема фатализма переживала момент философской актуализации в период конфликты между романтическим волюнтаризмом и историческим детерминизмом в европейской и русской философии 1830-1840-х гг. [10]
Повесть «Фаталист» рассматривается обычно как монологическое изложение воззрений самого автора — его реплика в философской дискуссии тех лет. Результатом такого подхода является стремление отождествить мысль Лермонтова с теми или иными изолированными высказываниями в тексте главы. Правильнее, кажется, считать, что о мысли Лермонтова можно судить по всей архитектонике главы, по соотношению высказываемых в ней мыслей, причем главной задачей главы является не философская дискуссия сама по себе, а определение в ходе этой дискуссии характера Печорина. Только такой подход способен объяснить завершающее место «Фаталиста» в романе. При всяком другом «Фаталист» будет ощущаться — явно или скрыто — как необязательный привесок к основной сюжетной линии «Героя нашего времени».

Повесть начинается с философского спора. Сторонником фатализма выступает Вулич. Защищаемая им точка зрения характеризуется как «мусульманское поверье», и сам Вулич представлен человеком, связанным с Востоком. Ввести в повесть русского офицера-магометанина (хотя в принципе такая ситуация была возможна) означало бы создать нарочито-искусственную ситуацию. Но и то, что Вулич серб, выходец из земли, находившейся под властью турок, наделенный ясно выраженной восточной внешностью, — уже в этом отношении достаточно выразительно. Вулич — игрок. Азартные игры: фараон, банк или штосc — это игры с упрощенными правилами, и они ставят выигрыш полностью в зависимость от случая. Это позволяло связывать вопросы выигрыша или проигрыша с «фортуной» — философией успеха и — шире — видеть в них как бы модель мира, в котором господствует случай:

Что ни толкуй Волтер или Декарт —
Мир для меня — колода карт,
Жизнь — банк; рок мечет, я играю,
И правила игры я к людям применяю. [11] (5, 339)

Как и в философии случая, Рок карточной игры мог облачаться в сознании людей и в мистические одежды таинственного предназначения, и в рациональные формулы научного поиска — известно, какую роль азартные игры сыграли в возникновении математической теории вероятностей. Воспринимал ли игрок себя как романтика, вступающего в поединок с Роком, бунтаря, возлагающего надежду на свою волю, или считал, что «судьба человека написана на небесах», как Вулич, в штоссе его противником фактически оказывался не банкомет или понтер, а Судьба, Случай, Рок, таинственная и скрытая от очей Причинность, т. е. как бы ее ни именовать, та же пружина, на которой вертится и весь мир. Не случайно тема карт и тема Судьбы оказываются так органически слитыми:

Арбенин <…>
(Подходит к столу; ему дают место.)
Не откажите инвалиду,
Хочу я испытать, что скажет мне судьба
И даст ли нынешним поклонникам в обиду
Она старинного раба! (5, 283-284)
Но Судьба и Случай употребляются при этом как синонимы:
Смотрел с волнением немым,
Как колесо вертелось счастья.
Один был вознесен, другой раздавлен им… (5, 281)

Между тем, с точки зрения спора, завязывающего сюжет «Фаталиста», Судьба и Случай — антонимы. Лермонтов подчеркивает, что и вера в Рок, и романтический волюнтаризм в равной мере не исключают личной храбрости, активности и энергии. Неподвижность и бессилие свойственны не какой-либо из этих идей, а их современному, вырожденному состоянию, когда слабость духа сделалась господствующей в равной мере и на Западе и на Востоке. Однако природа этих двух видов храбрости различна: одна покоится на сильно развитом чувстве личности, эгоцентризме и рационалистическом критицизме, другая — на влитости человека в воинственную архаическую традицию, верности преданию и обычаю и отказу от лично-критического начала сознания. Именно на этой почве и происходит пари между Вуличем и Печориным, который выступает в этом споре как носитель критического мышления Запада. Печорин сразу же задает коренной вопрос: «… если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок?» (6, 339). [12]

Печорин, который о себе говорит: «Я люблю сомневаться во всем» (6, 347) — выступает как истинный сын западной цивилизации. Имена Вольтера и Декарта были упомянуты Казариным не для того, чтобы сыскать рифму к слову «карт»: Лермонтов назвал двух основоположников критической мысли Запада, а процитированные выше слова Печорина — прямая реминисценция из Декарта, который первым параграфом своих «Начал философии» (главы «Об основах человеческого познания») поставил: «О том, что для разыскания истины необходимо раз в жизни, насколько это возможно, поставить все под сомнение». [13]
Печорин не только оспорил идею фатализма, заключив пари с Вуличем, но и практически опроверг его. Фатализму он противопоставил индивидуальный волевой акт, бросившись на казака-убийцу.

Однако Печорин не человек Запада — он человек русской послепетровской европеизированной культуры, и акцент здесь может перемещаться со слова «европеизированной» на слово «русской». Это определяет противоречивость его характера и, в частности, его восприимчивость, способность в определенные моменты быть «человеком Востока», совмещать в себе несовместимые культурные модели. Не случайно в момент похищения Бэлы он «взвизгнул не хуже любого чеченца; ружье из чехла, и туда» (6,233).
Поразительно, что в тот самый момент, когда он заявляет: «Утверждаю, что нет предопределения», — он предсказывает Вуличу близкую смерть, основываясь на том, что «на лице человека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы». Западное «нет предопределения» и восточное «неизбежная судьба» почти сталкиваются на его языке. И если слова: «… видно было написано на небесах, что в эту ночь я не высплюсь», — звучат пародийно, то совсем серьезный смысл имеет утверждение Печорина, что он сам не знает, что в нем берет верх — критицизм западного человека или фатализм восточного: «.. .не знаю наверное, верю ли я теперь предопределению или нет, но в этот вечер я ему твердо верил» (6, 343-344).
И показательно, что именно здесь Печорин — единственный случай в романе! -не противопоставляется «простому человеку», а в чем-то с ним сближается. Интересна реплика есаула, который парадоксально связывает покорность судьбе с русским, а не с восточным сознанием: «Побойся бога, ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; — ну уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь» (6, 346). [14] Но особенно характерна реакция Максима Максимыча. Он решительно отказался от всяких умствований, заявив: «…штука довольно мудреная!» (правда, до него и Печорин «отбросил метафизику в сторону и стал смотреть под ноги» (6, 344), но, но сути дела, высказался в духе не столь далеком от печоринского. Он допустил оба решения: критическое («эти азиатские курки часто осекаются, если дурно смазаны») и фаталистическое («видно, уж так у него на роду было написано»).

Проблема типологии культур вбирала в себя целый комплекс идей и представлений, волновавших Лермонтова на протяжении всего его творчества: проблемы личности и ее свободы, безграничной воли и власти традиции, власти рока и презрения к этой власти, активности и пассивности так или иначе оказывались включенными в конфликт западной и восточной культур. Но для воплощения общей идеологической проблематики в художественном произведении необходима определенная сюжетная коллизия, которая позволяла бы столкнуть характеры и обнажить в этом столкновении типологию культур. Такую возможность давала традиция литературного путешествия.

Сопоставление «своего» и «чужого» позволяло одновременно охарактеризовать и мир, в который попадает путешественник, и его самого.

Заглавие «Героя нашего времени» непосредственно отсылало читателей к неоконченной повести Карамзина «Рыцарь нашего времени». [15] Творчество Карамзина, таким образом, активно присутствовало в сознании Лермонтова как определенная литературная линия. Мысли о типологии западной и русской культур, конечно, вызывали в памяти «Письма русского путешественника» и сюжетные возможности, которые предоставлял образ их героя. Еще Федор Глинка ввел в коллизию корректив, заменив путешественника офицером, что делало ситуацию значительно более органичной для русской жизни той эпохи. Однако сам Глинка не использовал в полной мере сюжетных возможностей, которые давало сочетание картины «радостей и бедствий человеческих» с образом «странствующего офицера», «да еще с подорожной по казенной надобности» (6, 260).

Образ Печорина открывал в этом отношении исключительные возможности. Типологический треугольник: Россия-Запад-Восток — имел для Лермонтова специфический оборот — он неизбежно вовлекал в себя острые в 1830-е гг. проблемы Польши и Кавказа. Исторически актуальность такого сочетания была вызвана не только тем, что один из углов этого треугольника выступал как «конкретный Запад», а другой как «конкретный Восток» в каждодневной жизни лермонтовской эпохи. Культурной жизни Польши, начиная с XVI в., была свойственна известная «ориентальность»: турецкая угроза, опасность нашествия крымских татар, равно как и многие другие историко-политические и культурные факторы, поддерживали традиционный для Польши интерес к Востоку.

Не случайно доля польских ученых и путешественников в развитии славянской (в том числе и русской) ориенталистики была исключительно велика. Наличие в пределах лермонтовского литературного кругозора уже одной такой фигуры, как Сенковский, делало эту особенность польской культуры очевидный. Соединение черт католической культуры с ориентальной окраской придавало, в глазах романтика, которого эпоха наполеоновских войн приучила к географическим обобщениям, некоторую общность испанскому и польскому couleur locale. Не случайно «демонические» сюжеты поэм молодого Лермонтова свободно перемещаются из Испании в Литву (ср. географические пределы художественного мира Мериме: «Кармен» — «Локис»).
Традиция соединения в русской литературе «польской» и «кавказской» (с ее метонимическими и метафорическими вариантами — «грузинская» и «крымская») тем восходит к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина, где романтическая коллизия демонической и ангельской натур проецируется на конфликт между польской княжной и ее восточными антиподами (крымский хан, грузинская наложница). То, что в творческих планах Пушкина «Бахчисарайский фонтан» был связан с замыслом о волжских разбойниках, т. е. с романтической попыткой построить «русский» характер, заполняет третий угол треугольника.

Слитость для русского культурного сознания тем Польши и Кавказа (Грузии) была поэтически выражена Пастернаком:
С действительностью иллюзию,
С растительностью гранит
Так сблизили Польша и Грузия,
Что это обеих роднит.
Как будто весной в Благовещенье
Им милости возвещены
Землей — в каждой каменной трещине,
Трезвой — из-под каждой стены. [16]

Именно таковы границы того культурно-географического пространства, внутри которого перемещается «странствующий офицер» Печорин. Для круга представлений, соединенных у Лермонтова с именем и образом его героя, не безразлично, что генетически связанный с ним одноименный персонаж «Княгини Лиговской» — участник польской кампании 1830 г.: «Печорин в продолжение кампании отличался, как отличается всякий русский офицер, дрался храбро, как всякий русский солдат, любезничал с многими паннами…» (6, 158).
В 1833 г. у Вознесенского моста на Екатерининском канале судьба столкнула Печорина с Красинским. Обычно в этом сюжетном эпизоде видят конфликт петербургского «демона» с бедным чиновником, миленьким человеком в духе «натуральном школы». Должно заметить, что уже внешность Красинского: «большие томные голубые глаза, правильный нос, похожий на нос Аполлона Бельведерского, греческий овал лица» (6, 132) — мало гармонирует с образом «маленького человека», забитого чиновника. Это внешность аристократа, хотя и сброшенного с вершин общества. Далее выясняется, что Красинский совсем не ничтожный чиновник: он столоначальник. Вспомним, что для Акакия Акакиевича из «Шинели» Гоголя такой чин безоговорочно относил человека к разряду «начальников», которые «поступали с ним как-то холодно-деспотически»: «Какой-нибудь помощник столоначальника прямо совал ему под нос бумаги, не сказав даже: „перепишите», или: „вот интересное, хорошенькое дельце»» (Г, 3, 143).
Как начальник стола Красинский должен был быть титулярным или, может быть, даже надворным советником, т. е. иметь чин 9-го или 8-го класса, что равнялось армейскому майору или капитану. А Печорин даже после нескольких лет службы на Кавказе, к тому же переведенный из гвардии в армию, что всегда связывалось с повышением на чин или два (в случае немилости — резолюция «перевести тем же чином»), был только прапорщиком. От Красинского многое зависит, и князь Лиговской вынужден приглашать его к себе и принимать не только в кабинете, но и в гостиной, представляя его дамам, — ситуация, решительно невозможная для «маленького человека». В петербургском светском обществе Красинский чужак, но он хорошо воспитан, и после его ухода дамы находят, «quil est tres bien <что он очень приличен»> (6, 179).

Но Станислав Красинский беден, он разорен. Отец его «был польский дворянин, служил в русской службе, вследствие долгой тяжбы он потерял большую часть своего имения, а остатки разграблены были в последнюю войну» (6, 172-173). Вероятно, конфликт Печорин — Красинский должен был получить в романе сюжетное развитие. Может быть, к нему имел бы в дальнейшем отношение оборванный эпизод с «похождением» Печорина в дом графа Острожского и с графиней Рожей. Не случайно именно появление Красинского обрывает этот рассказ Печорина.

Для «польской атмосферы» «Княгини Лиговской» вряд ли случайно, что фамилия приятеля Печорина — Братицкий. Конечно, Лермонтов имел здесь в виду лишь распространенную польскую аристократическую фамилию, часто звучавшую в Петербурге: потомки великого коронного гетмана и генерал-аншефа русской службы графа Франца-Ксаверия Корчак-Браницкого традиционно придерживались прорусской ориентации и служили в Петербурге в гвардии. Однако интересно, что несколько позже, в 1839-1840 гг„ именно Ксаверий Корчак-Браницкий, друг Лермонтова и участник «кружка шестнадцати», будет развивать мысли о том, что историческая миссия России, объединившей славян, лежит на Кавказе и — шире — на Востоке.

Таким образом, можно предположить, что в глубинном замысле «русский европеец» Печорин должен был находиться в культурном пространстве, углами которого были Польша (Запад) — Кавказ, Персия (Восток) — народная Россия (Максим Максимыч, контрабандисты, казаки, солдаты). Для «Героя нашего времени» такая рама в полном ее объеме не потребовалась. Но можно полагать, что именно из этих размышлений родился интригующий замысел романа о Грибоедове, который вынашивал Лермонтов накануне гибели.

Интерес Лермонтова к проблеме типологии культур, выделение «всепонимания» как черты культуры, исторически поставленной между Западом и Востоком, включает Лермонтова в еще одну историко-литературную перспективу: обычно, и с глубоким на то основанием, исследователи, вслед за Б. М. Эйхенбаумом, связывают с Лермонтовым истоки толстовского творчества. Проведенный нами анализ позволяет прочертить от него линию к Достоевскому и Блоку.

Мыслям Лермонтова, о соотношении России с Западом и Востоком не суждено было отлиться в окончательные формы. Направление их приходится реконструировать, а это всегда связано с определенным риском. Чем теснее нам удастся увязать интересующий нас вопрос с общим ходом размышлений Лермонтова в последние месяцы его жизни, тем больше будет гарантий простив произвольности в наших, поневоле гипотетических, построениях. Общее же направление размышлений Лермонтова в эти дни можно охарактеризовать следующим образом: добро и зло, небо и земля, поэт и толпа, позже — герой печоринского типа и «простой человек». Запад и Восток и многие другие основополагающие пары понятий строились Лермонтовым как непримиримые, полярные.
Устойчивой константой лермонтовского мира была, таким образом, абсолютная полярность всех основных элементов, составлявших его сущность. Можно сказать, что любая идея получала в сознании Лермонтова значение только в том случае, если она, во-первых, могла быть доведена до экстремального выражения и, во-вторых, если на другом полюсе лермонтовской картины мира ей соответствовала противоположная, несовместимая и непримиримая с ней структурная экстрема. По такой схеме строились и соотношения персонажей в лермонтовском мире. Эта схема исключала всякую возможность контактов между ними: лермонтовский герой жил в пространстве оборванных связей. Отсутствие общего языка с кем бы то ни было и чем бы то ни было лишало их возможности общения и с другим человеком, и с вне его лежащей стихией. И именно в этом коренном конструктивном принципе лермонтовского мира в последние месяцы его творчества обнаруживаются перемены.

Глубокая разорванность сменяется тяготением к целостности. Полюса не столько противопоставляются, сколько сопоставляются, между ними появляются соединяющие средостения. Основная тенденция- синтез противоположностей.

Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение «Выхожу один я на дорогу». Стихотворение начинается с обычной в поэзии Лермонтова темы одиночества: «один я» отсылает нас к длинному ряду стихотворений поэта с аналогичной характеристикой центрального образа («Один я здесь, как царь воздушный» и др.). Однако если сам герой выделен, исключен из окружающего его мира, то тем более заметным делается контраст его со слитностью, соединением противоположностей, гармонией, царящими в этом мире. «Небо» и «земля» — верх и низ, обычно трагически разорванные в лермонтовской картине мира, здесь соединены: не только туман, лежащий между ними и занимающий срединное пространство (обычно в лермонтовской картине мира или отсутствующее, или резко отрицательно оцененное, связанное с понятиями пошлости, ничтожества, отсутствия признаков), но и лунный свет соединяют небо и землю. Лунный свет. обычный спутник романтического пейзажа, может выступать как знак несоединимости земли и неба (ср. «лунный свет в разбитом окошке» у Гоголя, лунный свет, скользящий по могилам, в типовом предромантическом пейзаже, подчеркивание ирреальности лунного света и проч.). Здесь функция его противоположна: он блестит на камнях «кремнистого пути», соединяя верхний и нижний миры пространства стихотворения.
Еще более существенно, что глаголы контакта — говорения, слушания — пронизывают это пространство во всех направлениях: сверху вниз («Пустыня внемлет богу») и из края в край («…звезда с звездою говорит»).

Вторая строфа дает одновременно привычное для Лермонтова противопоставление поэтического «я» и окружающего мира и совершенно необычное для него слияние крайностей мирового порядка в некоей картине единого синтеза: голубое сияние неба обволакивает землю, и они соединены торжественным покоем, царствующим в мире. Противопоставление героя и мира идет по признакам наличия-отсутствия страдания («больно», «трудно») и времени: поэтическое «я» заключено между прошедшим («жалею») и будущим («жду»). Эти понятий неизвестны «торжественно и чудно» спящему вокруг него миру.

В первой строфе миру личности посвящена половина первого стиха, во второй — половина строфы. Третья полностью отдана носителю монолога. Строфа эта занимает в стихотворении центральное место.
Уже первый стих содержит в себе противоречие: лермонтовский герой взят в обычном своем качестве («один») и одновременно в состоянии перехода к чему-то новому. «Выхожу <…> на дорогу…» — намек на выход в бесконечное пространство мира. Этому переходному моменту — моменту преображения — и посвящена третья строфа. И не случайно она декларативно начинается с отказа от будущего и прошлого, отказа от времени:

Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть… (2, 208)
Третий стих строфы вводит пушкинскую тему «покоя и воли»:
Я ищу свободы и покоя!
Это естественно вызывает в памяти и пушкинскую антитезу. Пушкин колебался в выборе решения:
На свете счастья нет, но есть покой и воля… (П, 3, 258)
Я думал: вольность и покой
Замена счастью. Боже мой!
Как я ошибся, как наказан… (П, 5,155)

Однако само противопоставление счастья свободе и покою было для него постоянным. Для Лермонтова жажда счастья связывалось с европейским личностным сознанием, а включение европейца в культуру Азии влекло отказ от этой индивидуалистической потребности. Ср. в стихотворении «Я к вам пишу случайно; право»:

Судьбе, как турок иль татарин,
За всё я ровно благодарен;
У бога счастья нe прошу… (2, ,167)

Можно предположить, что семантика отказа от счастья (а в логическом развитии «поэтики отказов» — от жизни) присутствует и в заключительном стихе третьей строфы лермонтовского текста. Свобода и покой отождествляются здесь со сном. А мотив сна в поэзии Лермонтова неизменно имеет зловещую окраску ухода из жизни. Это «мертвый сон» «Сна», предсмертный бред Мцыри, сон замерзающей Сосны, «луч воображения» умирающего гладиатора и, наконец, «несбыточные сны» клонящегося к могиле «европейского мира». В таком контексте желание «забыться и заснуть» воспринимается как равносильное уничтожению личности, самоуничтожению и, в конечном итоге, смерти.

Правда, такому восприятию противоречит зафиксированное уже нашей памятью «спит земля», связывающее образ покоя не со смертью, а с космической всеобщей жизнью. И именно потому, что в творчестве Лермонтова имелась уже устойчивая традиция совершенно определенной интерпретации мотива сна, становится особенно ясно, что последние две строфы целиком посвящены опровержению этой семантической инерции и созданию совершенно нового для Лермонтова образа сна. Сон оказывается неким срединным состоянием между жизнью и смертью, бытием и небытием, сохраняя всю полноту жизни, с одной стороны, и снимая конечность индивидуального бытия, — с другой. Исчезает различие между днем и ночью, индивидуальной и космической жизнью. Уничтожается антитеза «покой-счастье»: «я» преодолело изоляцию (оно «внемлет»), сделалось доступно любви.

Синтетическое состояние: соединение свободы, покоя и счастья, личного и безличного, бытия и забвения связано со срединным положением во вселенной. Поэтическое «я» оказывается в центре мироздания, из времени переходит в вечность («вечно зеленея…»). Сам образ дуба, венчающий стихотворение, ведет к архаическим представлениям «мирового дерева», соединяющего небо и землю, расположенного в середину космоса и связующего все его сферы.
Итак, смысл стихотворения — в особой функции срединной сферы. В своем синтетизме это срединное царство предоставляет положительную альтернативу разорванности мира экстремальных ценностей. Подобная концепция непосредственно связана с проблемами культурной типологии. В полемике 1840-х гг. оформляется культурная антитеза Запад — Россия. При различии аксиологических оценок ее разными группами характер противопоставления объединяет всех спорящих. Позиция Лермонтова в этом отношении ближе к Грибоедову и отчасти к Пушкину. Россия мыслится как третья, срединная сущность, расположенная между «старой» Европой и «старым» Востоком. Именно срединность ее культурного (а не только географического) положения позволяет России быть носительницей культурного синтеза, в котором должны слиться печоринско-онегинская («европейская») жажда счастья и восточное стремление к «покою».
Экстремальным явлениям природы: бурям, грозам, величественным горным пейзажам приходят на смену спокойные, но полные скрытой силы «срединные» образы пейзажей «Родины» и «Любил и я в былые годы». Вспомним неприязнь Тютчева к безбрежным равнинам, которые, как ему казалось, уничтожали его личное бытие. Для Лермонтова последнего периода поэтическое «я» не растворяется в «лесов безбрежном колыханье», а «забывается и засыпает», погружаясь в этот простор, приобретая всеобщее бытие и не теряя личного.

Можно предположить, что именно по этим путям шли размышления Лермонтова о своеобразии русской культуры на рубеже Запада и Востока.

Примечания

1. Русские повести первой трети XVIII века. М. — Л.,1965, с. 191.
2. Декарт P. Избр. произв. [M.], 1950, с. 265.
3. См.: Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М., Л., 1964, с. 113—177.
4. См.: Егоров Б.Ф. Славянофилы и Лермонтов. — В кн.: Лермонтовская энциклопедия. М., 1981, с. 508—510 (здесь же основная литература вопроса).
5. Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М.; Л., 1958, с. 32—33. Проблемы фольклоризма Лермонтова, в особенности в связи с “Песней про купца Калашникова”, детально рассмотрены в работе В. Э. Вацуро (см. раздел “Лермонтов” в кн.: Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). Л., 1976), где также дан обзор литературы вопроса.
6. Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым, с. 33
7. Здесь и далее выделения в цитатах мои — Ю. Л. Сопоставление этих двух текстов, но в ином аспекте см. в заметке Е.М. Пульхритудовой “Воздушный корабль” (Лермонтовская энциклопедия, с. 91).
8. Грибоедов А.С. Полн. собр. соч. Спб., 1911, т. 1, с. 262.
9. Грибоедов А.С., Полн. собр. соч., Пг., 1917, т. 3, с. 116—117. Статья Грибоедова «Загородная поездка» была опубликована в № 76 «Северной пчелы» от 26 июня 1826 г. и вполне могла быть известна Лермонтову, интересовавшемуся Грибоедовым и знавшему многих людей из его окружения. Приведем одно до сих нор оставшееся незамеченным свидетельство интереса к Лермонтову в близком к Грибоедову кругу. В третьем издания «Семейства Холмских» Д.Н. Бегичева (М., 1841), — романе, наполненном прямыми литературными ссылками на Державина, Крылова, Дмитриева, Грибоедова, — бросается в глаза странно глухая отсылка: «Слышали мы, где-то и от кого-то, не упомним, что земное Правосудие может ошибаться, может быть вовлечено в заблуждение; но — есть Всевидящий Судия, и от Него нет ничего сокровенного!» (ч. 6, с. 350). Цензурное разрешение на печатание этой книги датировано 29 мая 1838 г.: зашифрованная ссылка на «Смерть Поэта» сделана, таким образом, по самым горячим следам и не может быть истолкована иначе, чем свидетельство внимания и симпатии к Лермонтову.
10. См.: Эйхенбаум Б.М., Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961, с. 281-283; Михайлова Е. Проза Лермонтова. М., 1957, с. 337-339; Тойбин И. М. К проблематике новеллы Лермонтова «Фаталист». — Учен. зап. Курск. гос. пед. ин-та. Гуманитарный цикл, 1959, вып. 9, с. 19-56; Асмус В. Круг идей Лермонтова. — В кн.: Лит. насл. М., 1941, т. 43-44, с. 102-105; Бочарова А. Я. Фатализм Печорина. — В кн.: Творчество М.Ю. Лермонтова. Пенза, 1965, с. 225-249 (Учен. зап. Пензенск. гос. пед. ин-та. Сер. филол., вып. 14). Краткие, но исключительно содержательные высказывания по интересующей нас проблеме см.: Нумпан Я. Два аспекта «лермонтовской личности». — В кн.: Сборник студенческих научных работ (краткие сообщения), Тарту, 1973, с. 26-28 (ср. также другую работу этой исследовательницы: Проблема русского национального характера в творчестве М.Ю. Лермонтова: (К вопросу о позиции Лермонтова в идейной борьбе 30-40-х годов), — В кн.: Tallinna Pedagogilino Institulit 17 uliopilaste toa-dlislikll konveronts. Tallinn, 1972, lk. 6-7).
11. Об игре в штосс как модели мира, управляемого случаем, см.: Лотман Ю.М. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века, — В кн.: Труды по знаковым системам. Тарту, 1975, т. 7. с. 120-142.
12. Б.М. Эйхенбаум обратил внимание на близость к этому вопросу рассуждений Л.Н. Толстого в черновой редакции эпилога «Войны и мира», также считавшего фатализм чертой восточного сознания: «В чем состоит фатализм восточных? — Не в признании закона необходимости, но в рассуждении о том, что если все предопределено, то и жизнь моя предопределена — свыше и я не должен действовать» (Толстой Л, Н. Полн. собр. соч. М., 1955, т. 15, с. 238-239; Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове, с. 282).
13. Декарт Р. Избр. произв., с. 426.
14. Интересно, что в диалоге есаула и казака-убийцы второй раз проигрывается, уже на народном уровне, конфликт волюнтарного и фаталистического сознания. Есаул призывает казака: «Покорись», подтверждая это ссылкой на судьбу и на то, что противиться судьбе — «это только бога гневить», а казак дважды отвечает ему: «Не покорюсь!». Печорин же, выступающий в этом эпизоде как сила, направленная против непокорной личности, «подобно Вуличу», «вздумал испытать судьбу».
15. Слово «рыцарь» в заглавии повести Карамзина, вероятно, рассчитано было на то, чтобы вызвать у читателей ассоциацию с Дон-Кихотом. Не случайно в начале «Писем русского путешественника» Карамзин писал: «… воображайте себе странствующего Друга вашего рыцарем веселого образа» (Карамзин Н.М. Избр. соч.: В 2-х т. М.; Л., 1964, т. 1, с. 93). Вероятно, изображение жизненного странствия героя входило в замысел. Карамзина.
16. Пастернак Б., Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965, с. 461.

http://www.ibmh.msk.su/vivovoco/VV/PAPERS/LOTMAN/LERLOT.HTM

Posted in Персоналии, Поэзия | Отмечено: , , , | Leave a Comment »