Архив электронного журнала «Суфий»

Posts Tagged ‘живопись’

Ю.Аверьянов. Рембрандт рисует суфийских мудрецов

Posted by nimatullahi на Сентябрь 17, 2003

В XVI — начале XVII в. Европа стала постепенно открывать для себя мир Востока. Пределы этого

мира, ограничивавшиеся для европейцев в течение ряда веков Турцией и Египтом, после плаваний португальских мореплавателей отодвинулись далеко на восход, к берегам Явы, Формозы и Японии. Интерес к восточной экзотике — традициям, обрядам, искусству восточных стран — заметно возрос, в особенности в тех государствах, которые были вовлечены в освоение новооткрытых земель — таких, как Англия и Голландия.

И все-таки европейцы искали на Востоке, прежде всего средства к удовлетворению своих материальных потребностей. Что же касается духовных учений Востока, то они не сразу попали в их поле зрения. В частности, первые суфийские сочинения появились в Европе в XVII в. (перевод арабской поэмы Ибн аль-Фарида и перевод с персидского знаменитого «Гулистана» Саади).

Европейские путешественники XVI в. делали зарисовки бродячих дервишей-каландаров, чей облик привлекал их своей странностью и выразительностью. Гравюры с изображением каландаров можно, например, увидеть в изданной в 1539 г. Нюрнберге книге С. Швайгера «Константинополь». Но этим и им подобным произведениям было далеко до совершенства. Первым из великих европейских художников, обратившимся к изображению суфийских мудрецов, был Рембрандт.

С 1631 г. Рембрандт жил в Амстердаме — деловом центре тогдашней Европы. Рембрандту нравилась атмосфера большого порта, куда доставлялись экзотические товары из заморских стран. Он увлекался собиранием восточных тканей, украшений, различных диковинок, одевал свою жену Саскию в дорогие восточные наряды и писал с нее портреты. Так Восток поселился в сердце великого художника.

Рембрандт написал немало картин на библейские темы, облачая их персонажей в арабские и турецкие костюмы. В 1642 г., в год смерти Саскии, Рембрандт создает полотно «Давид и Иоанафан», ныне находящееся в Государственном Эрмитаже. Он с особой тщательностью выписывает голубое вышитое одеяние Иоанафана, поверх которого накинута светло-золотистая парадная «фера-дже», и белую чалму с пером (это одежда турецкого вельможи).

В картине «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660 г., Москва, ГМИИ им. Пушкина) Рембрандт обращается к идее высшей божественной справедливости, высшего суда, который превосходит земной, царский суд. Внутренний драматизм действия скрыт под маской внешнего спокойствия. Такое миропонимание очень близко многим суфийским учениям. Образ, выражающий, может быть, духовную суть Востока, — это образ Урии в поздней картине Рембрандта «Давид и Урия» (1665—1666 гг., Эрмитаж, Петербург). В лице Урии запечатлена поистине суфийская отрешенность. И неясно даже, что это — простая боязнь смерти, свойственная каждому человеку, или некое прозрение истины.

Рембрандт никогда не бывал в восточных странах. Но он отвечал своим творчеством на идущий из глубины души «призыв» Востока. В 1642 г. к Рембрандту неизвестно откуда и каким путем попадает могольская (североиндийская) миниатюра, изображающая беседу суфийских святых. Эта миниатюра была выполнена, по всей видимости, для одного из правителей Индостана, автор ее неизвестен. Миниатюра хранится в Музее этнографии Берлина (Volkerkunde Museum). На ней представлены шестеро суфиев, сидящих в кругу под кроной высокого дерева. Рядом с фигурой каждого суфия подписано его имя. Мы узнаем, что перед нами великие суфийские наставники Пир-и Дастгир (Абд аль-Кадир Гиляни), Джелаледдин Руми, Шах Шараф, Хазрат Низамуддин, Ходжа Кутбуд-дин и Баба Фарид. Из всех перечисленных лиц четверо (кроме Руми и Абд аль-Кадира) являются представителями и основоположниками индийского суфийского братства чиштийа. Это еще раз свидетельствует об индийском происхождении данной миниатюры. Учение чиштийа достигло самых отдаленных уголков Индии благодаря проповедуемой братством веротерпимости. Культ святых чиштийа получил наиболее широкое распространение в Индии в эпоху правления падишахов из династии Великих Моголов (тюрко-монгольского происхождения) — Акбара (1556—1605) и Джахангира (1605—1628), проводивших политику индо-мусульманского синкретизма.

Есть еще несколько миниатюр с тем же сюжетом, которые также могли быть известны Рембрандту. Одна из них хранится в том же Музее этнографии в Берлине и представляет шесть суфийских святых, сидящих на террасе дворца, окруженной мраморными перилами, — судя по всему, в Индии. В центре композиции находятся Руми и Ходжа Муинуддин Чишти, основатель братства чиштийа. Кроме них присутствуют все те же святые братства чиштийа — Шах Шараф, Низамуддин, Кутбуддин и Баба Фарид. Каждый из персонажей наделен индивидуальными иконографическими особенностями. На полу террасы — книга, чаши, фрукты. На заднем плане виден большой цветник и вдали — темно-зеленые холмы. Среди персонажей отсутствует Абд аль-Кадир Гиляни, который (впрочем, как и Руми) никогда не бывал в Индии. Миниатюры с тем же сюжетом есть и в Петербурге, в Эрмитаже. Персонажи одной из них полностью совпадают с персонажами второй берлинской миниатюры. А на другой представлены все те же пять индийских суфиев и Абд аль-Кадир Гиляни, однако Руми нет. Миниатюра выполнена художником, знакомым с европейскими приемами живописи (в ней присутствует перспектива, весьма реалистично изображены облака, что не характерно для традиционной мусульманской живописи). Почему неизвестный живописец не счел нужным ввести в композицию Руми? Следовал ли он какому-то канону, исключавшему «чужого», неиндийского суфия из числа почитаемых особ? Но ведь Абд аль-Кадир, живший в Багдаде в XII веке, не только не индиец, но вообще скорее теолог, чем суфий. Заметим, что на второй из описываемых нами миниатюр из числа персонажей исключен как раз Абд аль-Кадир ( «чужак»). Следовательно, местное индийское «ядро» святых-суфиев сохраняется на всех миниатюрах данного жанра, которые нас интересуют, а Руми и Абд аль-Кадир попеременно исключаются и заменяют друг друга. Это позволяет сделать вывод, что все миниатюры созданы художниками, принадлежащими к кругу суфийского братства чиштийа.

Рембрандт видел, по крайней мере, две из указанных миниатюр и, вдохновившись их внутренней силой, написал свою картину (точнее рисунок, который мог послужить эскизом к картине). Это произведение Рембрандта хранится сейчас в Британском музее.

Его трудно назвать копией, поскольку великий художник по-своему распорядился имевшимся материалом. Он сделал более четкими и светлыми фигуры, усадил их ближе друг к другу. Тех, кто показались ему неинтересными, он исключил из композиции. В результате число персонажей сократилось до четырех.

Разумеется, Рембрандт исходил при этом прежде всего из художественных соображений. Возможно, художник ощутил, что образ Баба Фарида переполнен доминирующим в нем аскетическим началом, пафосом умерщвления плоти. Иначе он не стал бы исключать Баба Фарида (ок. 1175—1265), великого пенджабского мистика, основателя практического пути братства чиштийа, которого, по его образу жизни и идеям, можно назвать Франциском Ассизским Индии. Баба Фарида называли в Индии «Вместилищем сахара», потому что, согласно преданию, он однажды после длительного воздержания в еде положил в рот несколько камешков, и они превратились в кусочки сахара. Баба Фа-рид, известный аскетическими подвигами (он сорок дней висел в колодце, привязанный вниз головой, совершая таким образом особый суфийский ритуал «мучения» — чилла), был в то же время приверженцем экстатических танцев. Его почитали и тюркские военачальники Делийского султаната, и индусы, в том числе йоги из секты натхов. В сочинении на персидском языке «фаваид уль-Фуад», составленном в Дели в 1322—1323 гг., сообщается, что Баба Фарид приказывал дважды в день выносить в город корзину для подаяний, сплетенную из пальмовых листьев, и когда она наполнялась, раздавал содержимое дервишам и нищим, не оставляя ни кусочка на следующий день. Он сочинял стихи на персидском и на местном индийском наречии, взывая в них к Высшему началу:

Я молю, дай мне жить только ради любви Твоей.
Пылью стать я хочу и быть всегда под ногами Твоими.

Рембрандт исключил также из композиции Низамуддина Аулийа (1238—1325), любимого ученика Баба Фарида, делийского шейха школы чиштийа. Низамуддин был младшим современником Руми, но никогда не покидал Индию и в реальности не мог встречаться с конийским поэтом. Не мог он видеть в жизни ни Муинуддина, ни Кутбуд-дина (представленных вместе с ним на миниатюре), которые скончались незадолго до его рождения. Таким образом, исключая Низамуддина из числа персонажей, Рембрандт интуитивно следовал исторической правде (едва ли можно допустить, что он действительно знал подробности истории суфийских братств в Индии, неизвестные в те времена даже европейским ученым).

Рембрандт увеличил ствол дерева, под которым сидят суфии, насытил фигуры персонажей светом, применил свою излюбленную технику светотени, отсутствующую в сред-невековой восточной миниатюре. Руми на его рисунке держит в правой руке чашку кофе (заморский напиток вошел в то время в моду в Голландии, впрочем, и среди суфиев этот напиток издавна пользовался популярностью как стимулирующее средство, «напиток трезвости»). Кофейную чашку держит также еще один персонаж — Кутбуддин. На коленях у Кутбуддина и Муинуддина лежат раскрытые книги.

Художник изображает ученую беседу суфийских подвижников, которые, хотя и были современниками, но в действительности, по всей вероятности, не встречались. Наряду с Джелаледдином Руми, мы видим здесь Муинуддина Чишти (1142—1236), одного из первых суфиев, переселившихся в Индию вместе с тюркскими воинами-гази (борцами за веру) и положивших начало взаимодействию индусской и мусульманской цивилизаций. Учение Муинуддина основывалось на принципах щедрости, кротости и скромности. Одна из двух его жен была индуской. Муинуддин поселился в Аджмере, среди воинственных племен раджпутов, враждебно настроенных к мусульманам. Однако низшие касты индусов поддерживали Муинуддина, поскольку видели для себя спасение в утверждении исламских принципов равенства. Муинуддин едва ли мог видеться с Руми, который, хотя и родился в Балхе около 1200 г., но уже в 1219 г. покинул вместе с семьей пределы нынешнего Афганистана и направился в Турцию (Рум). В то время Муинуддин жил уже в Индии, хотя он также родился на территории Афганистана и вырос в Хорасане. После смерти Муинуддин почитался в суфийских кругах как мистический гений Индии, подобно тому, как Руми стал «просветителем» Турции.

Учеником Муинуддина был Кутбуддин Бахтийар Каки, также представленный на рисунке Рембрандта. Он родился на берегах Амударьи и, предположительно, мог встречаться со своим земляком Руми до того, как переселился в Индию (ок. 1221 г.). Но в то время Руми должен был быть еще слишком юным. Делийский султан Ильтутмыш из тюркского племени ихьбар (также уроженец Балха) глубоко интересовался суфизмом и принял Кутбуддина с распростертыми объятьями. Как и Руми, Кутбуддин практиковал экстатические радения с танцами (сема), которые вызывали недовольство богословов. Не менее «вдохновенным» был и четвертый из изображенных на рисунке персонажей — Шах Шараф (Шарафуддин Бу Али Каландар). Он родился в Индии и вряд ли виделся с Руми. Что касается его встреч с шейхами чиштийи, они также весьма проблематичны, но в юности он мог видеть в Дели Кутбуддина Бахтийара Каки. Непосредственным учителем Шарафуддина был турецкий дервиш-каландар Хизр Руми, который мог рассказать своему ученику о великом поэте и суфии своей родины — Джелаледдине Руми. Шарафуддин также связан с традицией чиштййа (происходящей из района Герата — Чишта и близкой к духовной школе, к которой принадлежал Руми). Он был аскетом, отвергнувшим мир и полностью погруженным в созерцание. Шарафуддин писал мистические стихи, а также письма суфийского содержания. Ему принадлежат следующие строки:

Какой бы облик
Ты ни принял, народ простирается ниц.
Но никогда им не вкусить плодов из сада Твоей любви.

Его учение о любви, составляющей основу мистического пути, оказало благотворное воздействие на последующих духовных учителей Индии, в том числе и на основателя религии сикхов Гуру Нанака (1469—1539). Шарафуддин скончался в 1324 г. в Панипате, близ Дели.

Далеко не случайно появилась на упомянутых выше восточных миниатюрах и на рисунке Рембрандта фигура Руми, соединившего своим гением различные культуры и языки. Руми принадлежал к школе «хорасанских суфиев», общие принципы которой, в том числе ритуальный танец и музыка, сопровождающие дервишские радения, разделялись и старцами чиштийи, также происходившими из Хорасана. Персидская и тюркская культуры сливалась в их произведениях с древними преданиями и традициями индуизма. Руми, родившийся практически на северном рубеже Индии, писал о себе самом:

Пусть лицом я — индиец,
Но говорю на языке тюрок.

Огромная поэма «Месневи» — свод суфийской мудрости, — написанная Руми, пользовалась глубоким почтением среди индийских мусульман. Строфы «Месневи» в условиях многонациональной, многоконфессиональной Индии стали настоящим гимном, призывом к прекращению вражды и объединению.

Нам кажется, что и Рембрандт, создавая свой рисунок, сумел прикоснуться к глубинам суфийской мудрости, увидеть внутреннюю сущность вещей. Ведь все его творчество свидетельствует, как умело он разбирался в тончайших движениях человеческой души и как точно передавал эти неуловимые состояния на полотне. Рембрандт разошелся во взглядах с «новыми богатеями» Голландии, которые перестали давать ему заказы. Но он продолжал писать то, что хотел, в то время как бездарные, но освоившие технические приемы живописи ученики перехватывали у мастера дорогостоящие заказы. И этим судьба Рембрандта удивительным образом сходна с судьбой Руми, чьи последователи, вопреки его воле, стали принимать дары вельмож и земельные пожалования, но так и не смогли до конца понять мистический гений своего учителя.

«Восточная коллекция», весна 2002 г.

Юрий Аверьянов

Реклама

Posted in Архитектура и искусство, Восток на Западе, Исследования | Отмечено: , , , , , | Leave a Comment »

В.В.Бычков. Икона и русский авангард нач. ХХ века

Posted by nimatullahi на Май 30, 2003

Идея параллельного всматривания в один из главных феноменов средневековой культуры — икону и в теорию

и практику русского авангарда нач. ХХ века может кому-то показаться надуманной и основывающейся на вроде бы достаточно поверхностном сопоставлении Анри Матисса, посетившего в начале века Россию и узревшего много общего в художественном языке русской иконы и современных исканиях авангардных живописцев.

Тем не менее более серьезный анализ теории и практики иконы и духовно-художественных исканий авангардистов начала ХХ века показывает, что эта идея не лишена оснований и представляется даже плодотворной в свете изучения путей развития художественной культуры нашего столетия. Проблема эта может и должна быть рассмотрена как minimum на двух уровнях — 1. теоретическом (философско-богословское понимание иконы и духовно- эстетические искания авангардистов) и 2. практическом (художественный язык иконы и некоторые принципы художественной организации произведений авангардистов). Попробую хотя бы кратко наметить основные перспективы подхода к этой проблеме.

Начну с краткого изложения сущности иконы, как она вырисовывается в результате анализа православного эстетического сознания (византийского, древнерусского, неоправославного).

Икона для православного сознания — это прежде всего рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах (по выражению Василия Великого (IV в.), ставшему своего рода богословской формулой, — «книга для неграмотных»), т. е. практически — реалистическое изображение, иллюстрация. Здесь на первый план выдвигается ее экспрессивно-психологическая функция — не просто рассказать о событиях давних времен, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств — сопереживания, жалости, сострадания, умиления, восхищения и т. п., а соответственно — и стремление к подражанию изображенным персонажам. Отсюда нравственная функция иконы — формирование в созерцающем ее чувств любви и сострадания; смягчение душ человеческих, погрязших в бытовой суете и очерствевших. Икона поэтому — выразитель и носитель главного нравственного принципа христианства — человечности, всеобъемлющей любви к людям, как следствия любви Бога к ним и людей к Богу.

Икона — это визуальный рассказ, но не о повседневных событиях, а об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. Более того — это вневременной эйдос свершившегося в истории события или конкретного исторического лица — его непреходящий лик — тот визуальный облик, в котором он был замыслен Творцом, который утратил в результате грехопадения и который должен опять обрести по воскресении из мертвых.

Икона — это отпечаток Божественной печати на судьбах человечества. И этой Печатью в пределе, в самой главной Иконе явился вочеловечившийся Бог-Слово; поэтому икона — Его отпечаток, материализованная копия Его лика. Отсюда достаточно регулярное требование византийских отцов Церкви особого иллюзионизма и даже, сказали бы мы теперь, — фотографичности от иконы (прежде всего икон Христа), ибо в ней, по их убеждению, — залог и свидетельство реальности и истинности божественного воплощения. В определении VII Вселенского собора записано, что он утверждает древнюю традицию делать живописные изображения Иисуса Христа, ибо это «служит подтверждением того, что Бог-Слово истинно, а не призрачно вочеловечился». Икона выступает здесь в роли зеркала или документальной фотографии, запечатлевающих только материальные объекты: если есть отражение в зеркале или какой-либо иной отпечаток, то, следовательно, реально существует или существовал сам материальный объект — в данном случае — человек во плоти Иисус Христос. Иконопочитатели ссылаются при этом на первый практически механиченский отпечаток — «Нерукотворный образ» Иисуса, сделанный им самим путем прикладывания матерчатого плата к своему лицу.

Икона, однако, — изображение не просто земного подвергавшегося сиюминутным изменениям лица исторического Иисуса, но — отпечаток идеального, предвечного лика Пантократора и Спасителя. В ней, как считал Феодор Студит (VIII в.), этот лик, или изначальный «видимый образ», является нам даже более отчетливо, чем в лице самого исторического Иисуса Христа. Отсюда икона — символ. Она не только изображает, но и символически выражает то, что практически не поддается изображению. В иконном образе жившего и действовавшего почти 2000 лет назад Иисуса духовному зрению верующего реально открывается Личность Богочеловека, обладающего двумя «неслитно соединенными» и «нераздельно разделяемыми» природами — божественной и человеческой, что принципиально недоступно человеческому разуму, но является нашему духу символически через посредство иконы.

Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит (anago) ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает его к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятивно-анагогическая (созерцательно-возводительная) функция иконы. Она — предмет длительного и углубленного созерцания, инициатор духовной концентрации созерцающего, путь к медитации и духовному восхождению. В иконе изображается прошлое, настоящее и будущее мира. Она принципиально вневременна и внепространственна. Верующий обретает в ней вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни православного человека. В иконе реально осуществляется единение земного и небесного, людей и небесных чинов, собор всех тварей перед лицом Господа. Икона — символ и воплощение соборности. Отсюда и принципиальная анонимность иконы в смысле неизвестности имен конкретных иконописцев и их жизнеописаний. Икона выражала соборное сознание всей Церкви, как некоей сложной вневременной совокупности небесного и земного градов. Это хорошо сознавали иконописцы и не считали себя (или только себя) истинными создателями икон.

Икона — особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Благодатная сила иконы, согласно иконопочитателям, обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда опять тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, — условность и символизм образа). Икона в сущности своей, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это — выражение невыразимого и изображение неизобразимого. Древние антитетические архетипы зеркала, как реально являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная традиция), обрели в иконе антиномическое единство.

Икона реально являет свой первообраз. Отсюда поклонная и чудотворная функции иконы. Верующий любит икону, как сам архетип, целует ее, поклоняется ей, как самому изображенному лицу («честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз»- были убеждены отцы Церкви), и получает от иконы духовную помощь, как от самого архетипа. Икона поэтому — моленный образ. Верующий молится перед ней, как перед самим архетипом, раскрывает ей свою душу в доверительной исповеди, в прошении или в благодарении.

В иконе в художественной форме живет церковное Предание, главным носителем которого выступает иконописный канон. В нем, как в специфической внутренней норме творческого процесса, хранятся обретенные в результате многовековой духовно-художественной практики Православия основные принципы, приемы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного опыта живописным языком иконописи. Отсюда — предельная концентрация в иконе художественно-эстетических средств. Икона поэтому — выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами — композицией, цветом, линией, формой. (Именно этот аспект иконы и поразил в начале века Матисса). Это хорошо чувствовали некоторые византийские борцы за иконопочитание. «Цвет живописи, — писал Иоанн Дамаскин (VIII в) о церковном искусстве, — влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию».

В иконе с предельно возможной степенью явленности воплощена, по выражению о.Сергия Булгакова, «духовная святая телесность», или духотелесность. Телесная энтелехия, к которой интуитивно стремится всякое истинное искусство, реализована в иконе в высшей степени полно, а для православного сознания и — оптимально. В иконе снимается извечная антиномия культуры духовное — телесное, ибо в ней (имеется в виду классическая икона периода ее расцвета — к. XIV — нач. XV вв для Руси) духовное обрело абсолютное воплощение в материи, в тварном мире, явило миру свою визуально воспринимаемую красоту. Это свидетельствует, наконец, о софийности иконы. Она — софийна и потому, что все перечисленное, как и многое другое в ней, не поддающееся словесному описанию, заключено в некоей умонепостигаемой целостности, в единстве духовности, красоты и искусства 1} .

Икона, в конечном счете, это — явление феноменов высшего духовного мира на уровень тварного бытия через посредство иконописца, который в средние века обычно и ощущал себя простым орудием в руках духовных сил. Здесь еще одна причина анонимности иконописи. Творцом любой иконы считалась София-Премудрость Божия, в прямом смысле слова руко-водившая работой иконописца — водившая его рукой с кистью. Этот процесс запечатлен на некоторых иконах, изображающих евангелиста и первого иконописца Луку, пишущего «с натуры» икону Богоматери. За его спиной изображается София, практически направляющая своей рукой руку пишущего Луки.

Обратившись теперь к русскому авангарду, мы обнаружим в нем на первый взгляд, пожалуй, больше отличий от иконы, чем точек соприкосновения. Однако, если мы вспомним, что между классической иконой и авангардом находится новоевропейское искусство, возникшее как принципиальное отрицание иконы по всем ее параметрам и не имеющее с ней почти ничего общего, то мы с большим вниманием всмотримся в духовно-художественные поиски некоторых направлений и фигур авангарда. Сразу отмечу, что в русском авангарде есть направления, принципиально противоположные иконе, не имеющие с ней ни в теории, ни в практике никаких точек соприкосновения. Это, прежде всего футуризм и конструктивизм. Однако, если мы обратим взгляд на такие фигуры как Василий Кандинский, Казимир Малевич, Наталья Гончарова или Марк Шагал, то перед нами откроются более интересные перспективы.

Обратим внимание сначала на принципиальное духовно-эстетическое различие иконы и искусства авангарда. Если икона является выражением соборного опыта Православия, то есть принципиально анонимна (личное авторство для иконописца не имело значения), то авангард в своей практике продолжает традиции новоевропейского предельно индивидуализированного художественного выражения. Отсюда и полное неприятие авангардом принципа каноничности, как выражающего соборный, а не индивидуальный опыт.

Авангард, как и все новоевропейское искусство, в целом не претендовал на сакральность (то есть реальное явление архетипа) своих произведений, на их чудотворный характер и вытекающие из него функции.

Авангард полностью отрицает миметический принцип, или принцип фотографичности, и литературно-повествовательный характер изобразительного искусства, — требования, предъявлявшиеся многими византийскими богословами к иконе, которым, однако, само иконописание в свой зрелый период не следовало. Изобретение фотографии и новоевропейское разграничение задач и функций различных видов искусства снимали эти требования, тысячелетиями определявшими пути развития изобразительных искусств.

Авангард, наконец, активно связывал свои художественные поиски с современными научными достижениями (особенно широко с многочисленными психологическими концепциями), то есть с позитивистски-материалистическим миропониманием, что, естественно, было чуждо средневековой культуре в целом. Даже те мастера авангарда, у которых мы обнаруживаем типологическое сходство с духовно-художественным мышлением иконписцев, такие как автор «евангелия от искусства ХХ века» Кандинский или создатель «иконы ХХ века» Малевич, отдали большую дань начно-техническому прогрессу своего времени и научным (или квазинаучным) опытам и экспериментам в сфере искусства. Однако для начала века характерен и бурный расцвет всевозможных и многочисленных философско-богословских, мистических, эзотерических исканий, в стороне от которых тоже не оставались многие авангардисты.

Таким образом, уже исходя из этого, мы можем однозначно констатировать, что авангардисты не могли создать, не стремились к этому и не создали адекватного по всем параметрам аналога средневековой иконы. Икона осталась неповторимым феноменом средневековой культуры.

Однако, по целому ряду духовно-эстетических установок авангард возродил (скорее всего внесознательно, ибо теоретики авангарда, если и видели икону, то вряд ли читали отцов Церкви или имели представление о православном богословии иконы) многие тенденции понимания искусства, характерные для средневековых иконопочитателей. Это касается, прежде всего, сущностных проблем искусства. Икона софийна, то есть представляет нам лики, визуальные вневременные идеи бытия, и духовна — является мощным проводником верующего в духовный мир. Примерно также понимали искусство (свое, прежде всего) и крупнейшие теоретики русского авангарда Кандинский и Малевич.

В своей книге «О духовном в искусстве» и в других статьях и книгах Кандинский достаточно ясно сфрмулировал свое понимание искусства, которое вдохновляло многих его последователей. В отличие от материалистов и позитивистов он признает объективно существующий Дух, которым наполнен весь Универсум. Духовное «звучание» каждого предмета слышит художник и стремится выразить его средствами своего искусства. Точнее, считал он, само Духовное стремится к материализации через художника.

Процесс воплощения Духовного в искусстве представляется Кандинскому в следующем виде. «Творящий Дух», или «абстрактный Дух», подступает к душе художника и возбуждает в ней некое стремление, внутренний порыв. И художник сознательно или бессознательно устремляется на поиски материальных форм для воплощения «живущей в нем в духовной форме новой ценности»(Es. 19) 2} . В конечном счете настоящий художник работает, исходя не из каких-либо внешних побуждений, но исключительно «прислушиваясь к категорически приказывающему гласу, который является гласом Господа, пред которым он склоняется и чьим рабом он является» (Bd I, 59 ).

Кандинский утверждал, что художественное творчество в глубинных своих основаниях не подчиняется произволу художника. Не он управляет творческой силой, но она сама движет им, побуждая искать наиболее адекватные его творческой субъективности формы выражения. «Ядро души имеет божественное происхождение и духовно»(Bd I, 51 ), — утверждал Кандинский. В творческом процессе участвуют как интуиция, так и логика, а управляет ими, соотносит и контролирует их творящий дух художника, направляемый божественным Духом. В целом, убежден Кандинский, «возникновение произведения имеет космический характер» (53 ), а не произвольный и субъективистский. Под этой фундаментальной для целого ряда авангардистов ХХ века концепцией двумя руками подписался бы любой средневековый богослов и иконописец.

В акте творчества Кандинский отмечает три побудительные причины или, в его терминологии, «три мистические причины», «три мистические необходимости»:
1. необходимость выразить в искусстве себя («индивидуальный элемент»);
2. необходимость выразить свою эпоху, ибо художник дитя этой эпохи («элемент стиля во внутреннем значении») и 3. необходимость выразить то, «что свойственно искусству вообще» независимо ни от каких субъективных факторов, некое вечное содержание искусства, которое создатель абстрактного искусства обозначает как «элемент чисто-и-вечно-художественного.» Этот элемент «проходит через всех людей, через все национальности и через все времена», его можно «видеть» в произведениях любого художника, любой эпохи, любого народа. «Духовный взор» открывает этот элемент за первыми двумя (Дух. 82).

«Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, которую мы здесь называем внутренней необходимостью; сегодня она нуждается в одной общей форме субъективного, а завтра — в другой. Она является постоянным неутомимым рычагом, пружиной, которая непременно гонит нас вперед»(Дух. 84). Внутренняя необходимость является тем двигателем, который управляет и творчеством каждого художника, и развитием искусства в целом. С ее помощью объективное художественное содержание, или Духовное, стремится материализоваться, обрести чувственно воспринимаемую форму.

«Моя цель, — писал Кандинский, — создать живописными средствами, которые я люблю более других художественных средств, такие образы, которые вели бы свою самостоятельную, интенсивную жизнь, как чисто живописные существа» (Bd I, 25 ). Притом существа, наделенные высокой духовной энергией. Кандинский обладал (и сознавал это) редкой, а может быть даже и уникальной способностью «путем ограничения внешнего заставить сильнее звучать внутреннее.» До болезненности остро ощущая внутреннее звучание, или «дух», «внутреннюю сущность, тайную душу» ( Cт. 15 ) каждой вещи и универсума в целом, Кандинский пришел в конце концов к убеждению, что в живописи наиболее полно и глубоко выразить это «звучание» можно только с помощью гармонизации на холсте абстрактных пятен цвета и свободно движущихся линий, т. е. — в беспредметной живописи. Русский живописец свято верил, что за этой живописью, как за искусством сугубо духовным, великое будущее.

Он был глубоко убежден, что абстрактное искусство — это новая и более высокая ступень в развитии живописи, хотя и не отрицал всех предшествующих ступеней. Без них, полагал он, не было бы и ее, как без корней и ствола не может быть ветвей и кроны дерева. Считая все формы в искусстве в принципе равноценными, если они возникли как естественное самовыражение Духа, Кандинский признавал и определенный исторический прогресс в искусстве; а параллель «развитию» искусства он усматривал в христианстве. В первом немецком издании «Ступеней» (которое имело название «Rьckblicke», 1913) он писал : «Искусство во многом подобно религии. Его развитие не состоит из новых открытий, которые зачеркивают старую истину и клеймят ее как заблуждение (как это, по-видимому, обстоит в науке). Его развитие заключается в мгновенных озарениях, подобных вспышкам молнии» (Bd I, 46). Они и высвечивают новые перспективы, новые истины.

Приход беспредметной живописи на смену «реалистической» Кандинский сравнивает с появлением Нового Завета Христа, который не разрушал Ветхий Завет Моисея, но возник на его основе и углублял и развивал его более простые, прямолинейные нормы и установления. Если Закон Моисея в большей мере касался внешних поступков человека, то новозаветная этика прежде всего ориентирована на внутренние «деяния», для нее существенны и «мысленные грехи». Нечто подобное усматривает Кандинский и в беспредметной живописи. Она не отрицает и не зачеркивает старое искусство, но лишь «внутренне логично» и «чрезвычайно органично» развивает его.

Да, считал Кандинский, сейчас человечество, погрязшее в материализме, позитивизме и материальных благах и устремлениях, в целом еще не готово к восприятию Духовного ни в мире, ни в религии, ни в искусстве. Но что-то меняется в Универсуме, и уже возникают условия, необходимые для «переживания человеком сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности в отвлеченных вещах. И путем этой новой способности, которая будет стоять в знаке “Духа”, родится наслаждение абстрактным — абсолютным искусством» (Ступ. 52 ).

Конечно, от зрителя потребуются дополнительные и немалые усилия для развития способности «переживать чисто художественнную форму», но они с лихвой окупятся открывшимися ему в этом искусстве новыми неведомыми духовными мирами. Цель абстрактного искусства — существенно обогатить душу человека, идущего по путям духа, в новую духовную эпоху — лучшую эпоху человеческой истории; бесконечно расширить его духовные горизонты приобщением к новым реальностям. Отсюда живопись понимается Кандинским как мироздание, созидание новых духовных миров. «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание» (Ступ. 34).

Кандинский нигде не говорит, что идеалом духовного искусства для него является икона, однако, под многими из его высказываний о духовной сущности искусства могли бы безоговорочно подписаться многие из теоретиков иконопочитания.

Более сложным и противоречивым было отношение к религии и духовности у основателя супрематизма Малевича. С одной стороны, он достаточно скептически относился к традиционной церкви и почти отрицательно к традиционному искусству, как утратившему какую-либо актуальность. С другой же, — как большой художник, он ощущал в себе и в искусстве некие нематериальные силы и энергии, которые руководили его кистью, и которые он пытался как-то зафиксировать и вербально.

Он осмысливает религию в качестве высшей неутилитарной ступени бытия, приближающей человека к Богу. Традиционные искусства располагаются несколько ниже; они — \»только подсобные ступени. Категории художества стоят первой ступенью после религии,.. Техника — третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу,..

Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, [как] состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью\» (263) 3} . Однако искусство стоит не на много ниже религии и в чем-то практически равно с ней, ибо \»о-художествить — все равно что о-Божествить, о-красить, о-святить\» (265). И само Искусство в общем-то возникло из религии. Линия религии как бы распадается на две. \»Сам Бог уже нечто красивое\», поэтому и религия, и Искусство основываются на \»чистоте\» и красоте. \»Искусство окрашивает религию\»; в красоте храма и богослужения господствует эстетика ритмов и гармонии (104).

Высшей ступенью искусства как неутилитарного (в его терминологии — \»беспредметного\») творчества Малевич считает изобретенный им супрематизм (от supremus — высший, высочайший). Кратко его суть в понимании Малевича может быть осмыслена как линия чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет — красоту и гармонию и свою цель — эстетическое наслаждение («приятное эмоциональное» состояние, «приятное удовлетворение чувства» — 275, 279, 280, 290 и др.). Линия классического эстетизма, которая приобрела у Малевича неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону Ничто, абсолютного «нуля».

Малевич фактически приходит к художественному апофатизму, до которого не дошла традиционная икона Средневековья, хотя апофатическое (отрицательное) богословие было, как известно, распространено в Византии и, отчасти, в Древней Руси. Основатель супрематизма, двигаясь не от богословия, но исключительно от художественной практики, приходит к тому апофатизму, который не смог проникнуть в средневековую икону. Икона в этом плане может быть уподоблена катафатическому (позитивному) богословию, в то время как супрематизм Малевича сознательно основывается на полном отрицании «предметного» изображения. Суть высшего этапа искусства (=супрематизма) состоит, по его убеждению, в выходе искусства за свои традиционные рамки, в проикновении за видимый и умопостигаемый мир — в абсолютное Ничто, которое тем не менее не является пустотой, но Чем-то, не поддающимся описанию. Фактически Малевич интуитивно подошел к ощущению трансцендентности духовного Абсолюта и попытался выразить его в абстрактных цветных, черных или белых геометрических формах, достигших своего минималистского звучания в его «Черном круге», «Черном кресте», «Черном квадрате» и «Белом квадрате» на белом фоне. Малевич, сам того до конца не сознавая, сделал последний логический шаг в развитии иконы — выведя ее на уровень художественно-символической апофатики. Такую икону, пожалуй, могли бы принять и византийские иконоборцы.

Если в традиционной иконе главное — изображение лика, то Малевич сознательно акцентирует внимание на без-ликости супрематических изображений, полагая (кстати, как и традиционные иконоборцы), что никакое предметное изображение не в состоянии выразить умонепостигаемые сущности метафизического бытия. Внешний вид предмета, а в человеке лицо представлялись Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (=образов=ликов), а во «второй крестьянский период»(к. 20-х — нач. 30-х гг) — условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» — цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти «без-ликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощушение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с неменьшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм звучит в «крестьянах» 1928-1932 гг с предельной силой.

С иконой супрематические работы Малевича, как и многие абстрактные полотна Кандинского (особенно в его парижский геометрический период) объединяет их контеплятивно-медитативный характер. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой , но значимый и энергетически наполненный элемент — собственно художественную пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя. Не случайно, ему, в общем-то далекому от традиционного христианства, оказывается близкой одно из интереснейших изречений Христа. «Понял Христос все, когда сказал, что царство небесное внутри нас есть» (296). 4} Не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат — приглашение к медитации! И путь! «…три квадрата указывают путь» (236).

Упоминавшиеся выше «без-ликие» крестьяне Малевича могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих эзистенциалистов — страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) содействуют достижению созерцательного состояния, помогают погрузиться в медитацию.

Глубинное соприкосновение с апофатической бездной неописуемой сущности, беспредельного физического и духовного космоса у многих авангардистов (как и у русских символистов начала века) пробудило апокалиптические настроения. «Без-ликие иконы» Малевича, многие абстрактные полотна «драматического периода» Кандинского (1910-20-е гг), большинство работ Шагала и ранние работы Филонова пронизаны обостренной, предельно напряженной апокалиптикой. Этот дух совершенно чужд классической иконе, в которой царит безмятежное спокойствие «Царства Божия», господство одухотворенной, преображенной и просветленной плоти. Даже в русских иконных изображениях «Страшного суда» и «Апокалипсиса» нет апокалиптических настроений. Вернее они выражены только на иллюстративном (чисто литературном) уровне. Весь же художественный строй (композиция, цвет, линейный ритм и т. п.) свидетельствует о просветленных эсхатологических чаяниях.

Глубинной апокалиптикой пронизано все творчество Марка Шагала, который остро ощущал социальные, психологические и духовные катаклизмы начала века. «Бог, перспектива, цвет, Библия, форма и линии, — писал он, — традиции и то, что называется «человеческим»: безопасность, семья, школа, воспитание, слово пророков, а также жизнь со Христом, — все это расклеилось, вышло из колеи. Вероятно и мною среди всего этого овладело сомнение, и я начал писать опрокинутый мир; я отделял головы от моих фигур, расчленял их на части и заставлял их парить где-то в пространстве моих картин» 5}. И подобные умонастроения характерны были для многих авангардистов начала нашего столетия.

Дух апокалипсиса естественно выводит произведения авангардистов с поверхности обыденной жизни на космический, вневременной уровень. Космизм присущ многим произведениям Кандинского, Шагала, Малевича, Филонова и некоторых других авангардистов. И здесь мы тоже видим определенную близость к средневековому православному искусству. Теперь уже не столько к иконе в узком смысле слова, сколько к целой системе росписей византийского или древнерусского храма, которые заключали в себе образ всего Универсума, начиная с событий Священной истории на стенах храма и кончая чинами духовный сил во главе с Христом-Пантократором в куполе. Однако, если в системе храмовых мозаик и росписей большую роль играл изобразительно-иконографический элемент, то в картинах русских авангардистов дух космизма достигался практически исключительно выразительными живописными средствами — цветом, формой, ритмом линий и композиционной организацией цвето-форм.

Созданию духа универсального космизма, как в авангардных работах, так и в иконе и вообще в средневековом искусстве активно способствовал художественный символизм, воздействовавший на психику реципиента исключительно на внесознательном уровне. Речь идет о символике чистых форм и цвета. Естественно, что и византийские богословы и теоретики авангарда, каждые по-своему, пытались осмыслить эту символику на рациональном уровне. Однако глубинный смысл цвето-формальной организации не поддается вербализации. Он обращен исключительно к глубинным внерациональным тайникам души и до конца раскрывается только там, доставляя субъекту восприятия неописуемое духовно-эстетическое наслаждение, которое осмысливалось и средневековыми мыслителями, и авангардистами, как результат проникновения с помощью произведения в некие недоступные разуму сферы бытия. В этом многие произведения аванградистов стоят значительно ближе к классической иконе, чем к реалистическому, натуралистическому или академическому искусству XIX в.

Именно данный аспект иконы — ее высочайший художественно-эстетический уровень (повышенный интерес к цвету и форме) — и привлек к ней внимание в начале века Анри Матисса (мастера с обостренным чувством цвето-формной организации произведения), а вслед за ним и многих русских и западных авангардистов, которые сразу почувствовали в иконе своего близкого предка. И действительно, и икона, и многие направления авангарда (особенно абстрактное искусство, супрематизм, частично кубофутуризм и лучизм) достигают выражения духовной сущности бытия исключительно живописными средствами — с помощью художественно организованных композиции, цвета, формы, линии. В иконе повышенному эстетизму способствовал иконографический канон, у авангардистов — исключительное художественное чутье каждого конкретного живописца. Последенее встречается достаточно редко, поэтому мы имеем значительно меньше высоко художественных произведений авангардистов, чем образцов иконного искусства, несмотря на то, что время донесло до нас лишь небольшую часть средневековых икон, а произведения авангардистов мы знаем почти все.

Я незаметно перешел ко второму уровню сравнения иконы и авангрда — уровню художественного языка. Однако в связи с тем, что мое время уже истекло и этот уровень анализа необходимо проводить с конкретной демонстрацией произведений, а я, к сожалению, не смог подготовить слайды, я ограничусь только самыми краткими общими замечаниями на этот счет.

На этом уровне между иконой и картинами авангардистов существует, пожалуй, больше общего, чем на собственно теоретическом. Уже упомянутый высокий уровень эстетизма, выражающий чистую духовность, сближает эти внешне вроде бы во всем противоположные феномены художественной кульуры.

Общечеловеческую духовно-эстетичскую ценность, как средневековых икон, так и произведений авангардистов составляет их чисто живописное решение. В иконе оно формируется на основе традиционной канонической сюжетной иконографии; в произведениях авангарда — как правило, в чистом виде — вне конкретного изобразительного элемента или при его второстепенной роли.

И икона, и классические шедевры авангарда — художественные символы, обладающие анагогической функцией — возведения зрителя от материального мира в иные пространства духовных измерений.

Далее, икона пронизана светом, который не имеет конкретного локлизованного источника. Главными носителями света являются золотые фоны и яркие, сияющие краски. У многих авангардистов (Кандинский, Малевич, Филонов, Ларионов и др.) цвета так же светоносны и играют главную роль в организации картины. Лучизм Ларионова и Гончаровой — достаточно наивная попытка передачи световой энергии с помощью исключительно цветовых лучей — нечто близкое к ассисту иконы.

Художественное простанство иконы возникает из единства многоуровневых простанственно-временных совмещений (разновременных событий, разных точек зрения и т. п.). Близким образом организуются многомерные пространства и у авангардистов (кубофутуристов, Филонова, Кандинского, раннего Малевича, Шагала). Византийские иконописцы уже на раннем этапе отказались от использования известной еще с античности прямой перспективы, создающей иллюзию глубокого трехмерного пространства. К этому приему вернулась новоевропейская живопись. Авангард опять отказывается от создания пространства этим способом и возвращается к приемам иконописи, примитивного искусства древних народов, детских рисунков. Сегодня многие архитектурные кулисы иконописи могут показаться нам написаннными авангардистами ХХ века. И обратно, иногда мы можем заподозрить Филонова, Лентулова или Шагала в том, что они переносят некоторые традиционные элементы иконы в свои картины.

Для иконы характерным является инвариантный тип художественного мышления — использование некоего стереотипного изобразительного элемента (склоненной в молитвенном предстоянии фигуры, символического жеста рук и т. п.), выполняющего функции художественного символа или знака, своеобразного иероглифа, во многих изображениях. Нечто подобное мы встречаем и в полотнах Шагала или Филонова. Да и в полуабстрактных работах раннего Кандинского и в «крестьянской» серии Малевича подобных художественно значимых элементов немало.

Напряженная оппозиционность организации композиции характерны как для иконы, так и для многих авангардистских полотен. В иконе, как правило, все оппозиции (противо-положения художественных элементов) сняты — приведены в гармонию композиционными средствами. Многие авангардисты стремились, напротив, оставить кричащий диссонанс открытым, усиливая тем самым динамизм, драматизм, апокалиптический дух своих работ.

Однако наряду со сходством мы обнаружим и немало отличного в художественной организации иконы и произведений авангарда. Так, стремление к выражению вневременных состояний бытия воплотилось в статичности и иератичности иконного образа. Напротив, драматически-апокалиптическое или революционно-динамическое в целом мировосприятие авангардистов начала нашего века привело к повышенному динамизму и драматизму многих полотен Кандинского, Шагала, раннего Филонова.

Однако, авангард, по всем своим параметрам предельно неоднороден в отличие от иконы. Тот же Малевич, пробивший своим супрематизмом брешь в абсолютное Ничто, создал предельно статичные иератические образы, близкие своим иератизмом к классической иконе и как бы выводящей ее на новый уровень, адекватный художественному мышлению ХХ века. А геометрический супрематизм Малевича мы почти в чистом виде можем обнаружить на одеждах некоторых святителей в апсидах византийских храмов или на русских иконах.

Итак, даже беглый сравнительный анализ основных теоретических установок ряда крупных представителей русского авангарда и средневекового богословия иконы, а так же элементов художественных языков этих феноменов, показывает, что работа в этом направлении не только не бесполезна, но может дать интересные и значимые для понимания современного искусства результаты, а так же — и для размышлений на тему о современной иконе.

— — —

* На основе этой статьи автором был прочитан одноименный доклад на международной конференции «Icona e avangardia» (Torino-Caraglio, 4.05.1997).

1} Подробнее историческая эволюция теории, богословия, философии, эстетики иконы изложена в моей книге: Духовно-эстетические основы русской иконы. М., Ладомир, 1995.

2} В скобках даются сокращенные обозначения книг В.Кандинского: Дух. — О духовном в искусстве. [ Нью Йорк ], 1967; Ступ. — Ступени. Текст художника. М., 1918; Es. — Essays über Kunst und Künstler. Benteli Verlag. Bern, 1973; Punkt — Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Benteli Verlag. Bern-Bümpliz, 1973; Bd I — Die Gesammelten Schriften. Bd I, Bentili Verlag. Bern, 1980.

3} Тексты Малевича цитируются по изданию: Сарабьянов Д. Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., Искусство, 1993 с указанием в скобках страницы.

4} Ср.: Теория, 351; Малевич вспоминает евангельский текст: «Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк 17,21), который традиционно в христианстве понимается как Царствие Божие «посреди вас есть», т.е. по-иному, чем его интерпретирует Малевич, как мы увидим далее.

5} Цит. по: Walther I.F. Metzger R. Marc Chagall. 1887-1985. Köln. 1987, S. 82.

(Опубликована: КоревиЩе 0Б. Книга неклассической эстетики. М., ИФ РАН, 1998. С. 58 — 75)

http://www.russiantext.com/russian_library/library/bychkov/icon-avantg-ru.html

Posted in Архитектура и искусство | Отмечено: , , , , , | Leave a Comment »

Образ Дж.Руми в средневековой живописи

Posted by nimatullahi на Январь 14, 2003

ОБРАЗ ДЖАЛАЛЕДДИНА РУМИ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЖИВОПИСИ

Ю. АВЕРЬЯНОВ
Кандидат исторических наук

Один из самых значительных и глубоких поэтов мусульманского средневековья Джалаледдин Руми

(1207-1273 годы) родился в городе Балхе. Этот ныне не очень приметный городок на севере Афганистана в те далекие времена был крупным и процветающим городом на перекрестке путей из Китая и Индии в Иран и Мавераннахр. Отец будущего величайшего персидского поэта-мистика Бахааддин Вахад принадлежал к весьма почитаемому в тогдашнем обществе избранному кругу знатоков мусульманского богословия, Корана и преданий о пророке Мухаммаде. Он был блестящим оратором и проповедником. Разработанная им концепция религиозного мировоззрения — ислама в сочетании с изложением положений суфийских доктрин оказали непосредственное влияние на становление взглядов его сына Джалаледдина, неоднократно цитировавшего главный труд отца “ал-Маариф” (“Познания”).

Жизнь сложилась так, что с 1212 года семье пришлось жить в Нишапуре, Багдаде, Дамаске, Алеппо, где Джалаледдин учился в разных медресе и получил хорошее образование.
В 1220 году семья переехала в Конью, где Джалаледдин впоследствии создал суфийскую общину мевлеви, сыгравшую большую роль в общественной и политической жизни того времени и последовавших веков. Здесь же были написаны лирический диван (сборник стихов) и ряд философских трактатов. В 1244 году судьба свела его со странствующим дервишем-мистиком Мухаммадом Шамсуддином Табризи, который оказал на него такое большое влияние, что многие свои газели позже он стал подписывать его именем.

Наибольшую славу Джалаледдину Руми принесла созданная им в последние годы жизни поэма “Месневи-и-манави”, которая, по словам самого автора, раскрывает тайный смысл Корана (в поэме он цитируется 760 раз). Свои теоретические положения Джалаледдин Руми иллюстрировал притчами, заимствованными из фольклора народов Ближнего и Среднего Востока. Это сделало поэму более доступной для читателей.
Творчество Джалаледдина Руми оказало значительное влияние на развитие персидской литературы. Его литературные труды до сих пор входят в круг чтения современных читателей. Образ великого поэта вдохновлял многих средневековых мастеров искусств, в том числе и живописцев, которые создали на протяжении веков десятки его портретов и изображений. Некоторые из них дошли до наших дней.

Первый портрет Джалаледдина Руми был написан, согласно легенде, еще при его жизни греческим художником Айнуддевле, перешедшим в ислам и ставшим послушником поэта-шейха. Рассказывают, что Айнуддевле нарисовал двадцать портретных набросков Руми, причем на каждом из них лицо шейха имело разное выражение. К сожалению, эти рисунки не дошли до нашего времени. Из работ художника Айнуддевле сохранился только портрет любимого флейтиста Руми — Хамзы Деде, который был одним из его лучших друзей и учеников. Это одно из немногих свидетельств эпохи Руми. На портрете Хамза Деде играет на флейте стоя, наклонив голову вправо. На нем традиционная накидка (“аба”) и длинная рубаха, на голове высокий тюрбан. Бородатое лицо полно сосредоточенности и вдохновения.

Изображения самого Руми, дошедшие до нас, относятся к более позднему времени. Они составляют особый раздел религиозной живописи (изображения святых), который не получил широкого распространения в мусульманских странах, поэтому представляет особый интерес как раз в силу своей редкости и изысканности. В мусульманской религиозной живописи, особенно в живописи братства мевлеви, не было строгих канонов изображения святого, подобно тем, которые существовали, например, в византийской иконописи. В этом отношении художники мусульманских стран могли действовать более свободно, проявляя индивидуальные особенности своего стиля, хотя эта свобода, разумеется, была не столь полной как у мастеров итальянского Возрождения.
Изображения Джалаледдина Руми можно разделить на три группы: индивидуальные (“портреты”), групповые (сюда можно отнести и миниатюрные композиции) и парные (Джалаледдин Руми и Шамсуддин Табризи).

Изображения Руми сильно отличаются одно от другого, и восстановить по ним его реальный облик не представляется возможным. “Иранская школа” живописи изображает Джалаледдина Руми, исходя из “пехлевийского” (доисламского) канона, представляя его похожим то на древнеиранского царя в традиционной тиаре (“кулахе”), то на огнепоклонника-зороастрийца, а может быть и на самого вдохновенного Заратуштру, с огромной черной бородой, длинными волосами, лежащими на плечах, с босыми ногами, одетого в длинное одеяние желтоватого цвета. На всех портретах Руми, как правило, задумчив, его большие черные глаза полны грусти, он не смотрит прямо на зрителя, его взор обращен немного в сторону, на какую-то невидимую точку в пространстве. Его руки либо спокойно лежат на коленях, либо одной из них он подпирает щеку.

Портреты “тюркской школы” изображают Руми в трех различных ипостасях: на одних картинах он предстает как некий шиитский имам (особенно характерен его профильный портрет, хранящийся ныне в Бостонском музее, на котором он представлен сидящим, охватив руками колени; одухотворенное лицо с выдающимся орлиным носом отстранено от зрителя, на губах играет легкая улыбка, седая борода гармонично сочетается с белым тюрбаном на голове и контрастирует с темной одеждой); на других черты лица Руми приближаются к туркменскому этническому типу, и он олицетворяет собой как бы типично “тюркского” шейха — духовного наставника; на третьих он изображен в типично мусульманской одежде, но без характерных этнических признаков и с обычным, часто некрасивым лицом (эту группу изображений можно условно отнести к разряду “Руми как мусульманский богослов, мюдаррис”).

Кроме “иранских” и “тюркских” (“турецких”) портретных изображениях Руми, в его иконографии можно выделить также “бухарскую” и “индийскую” школы (разумеется, все эти подразделения в значительной мере условны и основаны, большей частью, на тех или иных особенностях в чертах и выражении его лица на различных портретах). В Берлинском музее в сборнике средневековых текстов эпохи династии Великих Моголов можно увидеть миниатюру индийского мастера, выполненную около 1700 года. На ней изображен Руми, сидящий на цветущем лугу под огромным деревом и слушающий игру на “ребабе” своего юного сына Султана Веледа, который сидит перед ним на корточках в индийском платье. Руми прислонил непокрытую голову к толстому стволу дерева и подпирает щеку рукой. Он изображен седовласым, мрачным, напоминающим индийского гуру, в длинной темной одежде. Черты лица скорее индийские, чем персидские. Левой рукой он держит книгу (Руми постоянно изображался с книгой в руках или с книгой, лежащей рядом с ним на ковре).

В Каирской библиотеке хранится портрет Руми, сделанный в “бухарских” традициях (с персидской надписью в левом верхнем углу). Руми представлен стоящим на лугу, в правой руке он держит книгу, поднося ее к глазам, в левой, опущенной вниз, — веер. На нем длинная светлая “хырка” (дервишеское одеяние), на голове — высокая шапка (“сикке”), повязанная белой чалмой. У Руми азиатское лицо с маленьким носом и полукруглой черной бородкой. Через плечо перекинута темная накидка. Лицо не выражает особого вдохновения, оно могло бы принадлежать какому-нибудь среднеазиатскому паломнику или купцу.

Прежде чем обратиться к парным портретам Руми и его духовного наставника Шамсуддина Табризи, нужно сказать несколько слов о групповых композициях с изображением Руми. Эти композиции выполнены в различных стилях. В библиотеке Баязида II в Стамбуле в рукописи поэмы “Месневи” (1602 год) сохранилась миниатюра, изображающая Руми в виде мусульманского богослова, который проповедует окружающим его ученикам открывшиеся ему мистические истины. Белобородый шейх с некрасивым лицом сидит на высоком диване в саду. На его голове большой белый тюрбан (“кавук”), лицо вытянутое, глаза смотрят в одну точку. На нем красная “хырка” (суфийская верхняя одежда) и длинная темно-коричневая рубаха (“теннуре”). Мюриды-послушники представлены впавшими в экстаз от слов наставника. Они сидят вокруг него на мраморном полу и размахивают руками, выражая охватившие их чувства. Грубые черты лица самого Руми лишены вдохновения и чем-то напоминают античные изображения Сократа.

На других миниатюрах Руми предстает в образе вдохновенного “тюркского” шейха (“баба”). Так, на миниатюре сельджукской школы (приблизительно XIV век), хранящейся в Британском музее, Руми изображен в тот момент, когда он в сопровождении своего секретаря Хюсамеддина и сына Веледа проходил мимо лавки ювелира Салахеддина Зеркуба на рынке ювелиров в Конье (этот ювелир стал впоследствии одним из самых преданных его учеников и друзей). В верхней части миниатюры представлен сам Зеркуб и его подмастерье, сидящие в открытой лавке и кующие листовое золото. Руми и его спутники изображены в правом углу пространства миниатюры. Слева находятся трое юношей, приветствующие появление шейха, один из них (в центре композиции) припал к ногам Руми. Поэт представлен седым, с “туркменскими” чертами лица, в просторном несшитом одеянии без рукавов. Вся композиция иллюстрирует газель Руми, обращенная к ювелиру Салахеддину, в которой были такие слова: “Тело (человека) превратилось в золотой лист, чистый и тончайший”. Эти слова произвели столь глубокое впечатление на Салахеддина, что он стал с этого времени послушником Руми и принес ему клятву верности (“биат”).

Третья значительная композиция, на которой хотелось бы остановить внимание, относится, по всей видимости, к XIV-XV векам. Это миниатюра из собрания Каирской библиотеки. На ней изображена внутренняя часть кельи (“хиджры”) Шамсуддина Табризи: просторное помещение с двумя окнами, белыми стенами, широкой открытой дверью посередине, выводящей в сад, который скрыт за оградой. Табризи сидит на возвышении в облике шиитского имама, с лицом иранского типа, с черной бородой, в шапке (“сикке”), но без чалмы (поскольку Табризи не был ортодоксальным мусульманином). Он изображен в профиль, лицом к собравшимся; лица всех остальных фигур обращены к нему. На Табризи белая “хырка”. Он сидит на шкуре медведя (или другого животного), правой рукой делая знак собравшимся, левой рукой он держит за плечо маленького Султана Веледа, сидящего перед ним на корточках. На вешалке над головой Табризи висит книга на веревке и чаша для подаяния (“кашкюль”). За его спиной находится очаг, в котором горят дрова. Пламя вздымается почти до потолка. Рядом с очагом стоит свернутое знамя (“туг”). Руми находится в центре композиции. Он изображен только что вошедшим в келью. На голове поэта шапка-сикке, обернутая белой чалмой (“дастар”), борода черная, лицо тюркское, одежда темного цвета. Он протягивает руки по направлению к Табризи. В левой части композиции изображены трое сидящих дервишей. Они сидят также на шкуре (“пусте”), согласно обычаю. У окна — человек в странном головном уборе, безбородый, с египетским профилем и неординарным выражением лица. Надпись в крайнем верхнем углу миниатюры гласит, что это некий Каландаршах (по-видимому, глава бродячих мистиков-каландаров). Манера письма весьма реалистична, чувствуется, что миниатюру выполнял зрелый мастер (к сожалению, до наших дней дошла лишь копия).

Парные портреты Руми и Табризи отличаются особой выразительностью. Эти изображения имели особую духовную ценность для членов братства мевлеви. Таинственный странник, бродячий дервиш (“факир”) Шамсуддин Табризи стал в стихах Руми воплощением самого Бога. Ему посвящены лучшие лирические и духовные стихотворения Руми, вошедшие в “Диван Шамсуддина Табризи”. Учение Табризи во многом остается неясным, как и сама его личность, обстоятельства его жизни и смерти. Загадочна и природа странной привязанности, которую питал Джалаледдин Руми к этому нищему проповеднику мистицизма, который впоследствии был, скорее всего, тайно убит учениками поэта.

На парных портретах Руми и Табризи являют собой как бы столкновение двух сил, двух стихий, двух образов жизни и двух противоположных мировоззрений: упорядоченного, городского, культурного, с одной стороны, и безумного, дикого, отшельнического, — с другой.

В частном музее иранского шаха в Тегеране хранилось изображение на коже Руми с Шамсуддином Табризи, восходящее, по всей видимости, к XIV веку. Руми и Табризи представлены на нем похожими на древнеиранских богов или царей. Особенно это касается Табризи, чье юное лицо, обрамленное густыми длинными волосами, напоминает иконографию древнеиранского бога Солнца — Митры (имя “Шамс” также означает “солнце” в переводе с арабского). Шамсуддин сидит, подвернув под себя левую ногу, лицом прильнув к правой руке, которая сжимает палку. На голове его лоскутный “кулах” в древнеиранском стиле. Руми сидит, слегка нагнувшись вперед, его левая рука застыла у виска, правой рукой он поддерживает колени. В отличие от Шамсуддина, его шапка повязана чалмой. Оба они очень задумчивы и невеселы, причем Руми еще более мрачен, чем Табризи. Оба смотрят на какую-то точку перед собой, находящуюся вне пространства картины и где-то в стороне от зрителя. Сзади, за спинами изображенных персонажей, виднеются река, горы, дерево и какое-то строение. В картине соблюдена перспектива. Символический характер изображения, отвлеченность манеры письма более всего приближают это произведение к иконописи.

Несколько веков спустя та же традиция нашла отражение в рисунке неизвестного иранского художника, выполненном около 1864 года, хранящемся в Национальном музее в Будапеште. Табризи и Руми изображены на этом рисунке также на фоне природы. Они сидят на поляне в лесу. Руми одеждой и обликом походит на мусульманского духовного деятеля, но Табризи изображен почти голым, без головного убора, с небольшой бородой и длинными черными волосами и напоминает скорее индийского йога или Христа на распятии, чем мусульманского шейха. И Руми, и Табризи смотрят прямо на зрителя, что подчеркивает иконографический характер изображения. Табризи указывает пальцами руки на книгу, лежащую между ними на траве. Руми держит другую книгу на левом колене, на правом колене у него стоит чашка. На заднем плане — лес, река и горы (в европейской манере).

Наиболее примечательной из парных композиций является хранящаяся в частной коллекции Фрузана Сельджука и относящаяся к довольно раннему времени (ни автор, ни точное время создания этой миниатюры неизвестны). На ней изображено особенно ярко “противостояние двух миров” — мира культуры и цивилизации, олицетворяемого Джалаледдином Руми (который представлен сидящим в правой части миниатюры вместе со своими послушниками, одетыми по-мусульмански), и мира стихийных сил природы и слепой страсти, олицетворяемого Шамсуддином Табризи, который изображен сидящим в одиночестве напротив Руми, с огромной косматой гривой волос за плечами, в белом одеянии, с непропорционально широкой фигурой и юным безбородым лицом иранского бога. Черты лица Табризи достаточно правильные, озарены вдохновением, в то время как грубо выписанные черты лица Руми выражают странное сочетание строгости, отрешенности и в то же время испуга.

* * *

Руми оставил после себя громадное литературное наследие в стихах и прозе. Только в Тегеране издан его диван стихов в восьми томах. Его произведения отличает высокий эмоциональный настрой, часто окутанный идеями мистицизма, особой мелодичностью и ритмичностью отличаются его стихи. Интерес к его творениям не пропал и у современных читателей.

Поэтому время от времени в разных странах появляются литературоведческие исследования востоковедов, посвященные различным сторонам творчества великого поэта.
В данной статье автор не ставил своей задачей разбор творчества Джалаледдина Руми, в ней делается лишь попытка сделать описание дошедших до наших дней изображений великого поэта, находящихся в распоряжении культурных хранилищ разных стран. Их объединение и издание в одном альбоме позволило бы почитателям творчества Джалаледдина Руми лучше познакомиться с его обликом и местом в истории литератур стран Ближнего и Среднего Востока.

http://www.c-c-iran-russia.org/Russian/Rindex.html

Posted in Архитектура и искусство | Отмечено: , , , , , | Leave a Comment »