Архив электронного журнала «Суфий»

Posts Tagged ‘мечеть’

Р. Багдасаров, А.С. Тургиев. Свастика в исламе

Posted by nimatullahi на Июнь 10, 2003

Свастика нередко встречается в исламских каллиграфических надписях, причём указания на

сакральный характер каллиграфии содержатся в самом Коране.

Сура 96, первая из ниспосланных Мухаммаду архангелом Джибрилом (Гавриилом Библии), открывается следующими пятью айятами:

Читай! Во имя Господа твоего. Который сотворил
Сотворил человека из сгустка.
Читай! И Господь твой щедрейший,
Который научил каламом,
Научил человека тому, чего он не знал

[176, с. 503].

Таким образом, связь между Кораном как текстом, ниспосланным устно (вначале Джибрилом Мухаммаду, а затем Мухаммадом его соплеменникам), и каламом (письменной тростью, т.е. пером), основным инструментом каллиграфа, фиксируется в самом начале откровения. Однако перо, о котором идёт здесь речь, есть Свет, то первое, что сотворил Бог**; посредством этого Вышнего Пера записано в Хранимой скрижали (небесном прототипе всех священных писаний, al-Lawh-mahfuz) всё, что будет [17, с. 104-106; 178, с. 777, прим. 1].

**Название священного писания мусульман (al-Qur’an) и призыв «читай» (iqraa), с которого началось откровение, слова одного корня (qara’a, букв, «он собрал воедино», «он прочитал») [см.: 177, сн. 227а; 31, с. 629]. «Посланник Аллаха, да благословит его Аллах и да приветствует, говорил: Первое, что сотворил Аллах, — это калам [..], перо из света [..]» [334, с. 152-153].

Действительно, во втором по счёту фрагменте Корана, ниспосланном Мухаммаду (первые айаты суры 68), говорится: Нун*. Клянусь Я каламом и тем, что написано [178, с. 577]. Графема нун слагается из нижней половины окружности и точки, являющейся центром этой окружности, поэтому Нун символизирует здесь чашу для чернил которыми начертаны архетипы Хранимой скрижали [177, сн. 2536; 81, с. 185; ср. 17, с. 112,110]. С другой стороны, Нун выступает в качестве своего рода Альфы и Омеги Творческого Акта, будучи первой буквой в слове, обозначающем первосотворённую реальность (al-Nur, Свет), и последней в имени Милостивый (al-Rahman), ибо лишь благодаря бесконечной милости Бога свершается Творение (ср. высказывание Камаль ад-Дина Кашифи, ХV в.) [504, р.25].

Сакральный характер каллиграфии в Исламе находит дальнейшее подтверждение в мусульманском предании. Основоположником арабской каллиграфии традиционно считается четвертый халиф мусульман (первый имам шиитов) Али, носитель и толкователь эзотерических знаний, разработавший почерк куфи [504, р. 26]. Согласно известному хадису, Али сказал: весь Коран содержится в открывающей главе, открывающая глава — в басмале, басмала — в [букве] ба, ба — в диакритической точке [под ба], а я — та точка [504, р. 24] . Здесь каллиграф уподобляется Творцу, а каллиграфия приобретает черты мистериального действа, воспроизводящего Творение. Басмала — название формулы Bismi Allahi al-Rahmanl al-Rahl mi, которая представляет собой первый ай-ат первой суры («Открывающей Главы»), предначинательное обращение к Всевышнему: Во имя Аллаха Милостивого, Милосердного [178, с. 13,624; 177, с. 1-4].

*25-я буква арабского алфавита. Ряд сур начинается аббревиатурами из 1-5 букв (т.н. al-muqatta’at) [см.: 471, № 25, арр. I, ft 118-120; ср.: 177, сн. 11; 178, с. 627, прим. 1].

По преданию, дальнейший вклад в разработку каллиграфии внесли 4-й и 8-й имамы шиитов (Зайн аль-Абидин и Али ар-Риза) [504, р. 35].

Ба — вторая буква в алфавите, в мистическом понимании связанная с сотворённым миром. Она символизирует отправной пункт, с которого начинается движение творимого универсума. В исламской мысли буква — наивысшее проявление божественного [382, с. 324-325]. Неудивительно поэтому, что каллиграфически оформленные цитаты из Корана рассматривались благочестивыми людьми как талисманы; считалось, что созерцание каллиграфически написанного текста несёт благодать, даже если созерцающий не в состоянии прочитать или не читает написанное [488]. Труд каллиграфа, многократно переписывающего Коран, считался богоугодным делом, подвигом. Сирийский воевода XIII в. Усама ибн Мункыз рассказывает, что его отец, владетельный князь Шейзара, сделал в течение жизни несколько списков Корана, в качестве упражнения в благочестии [350].

Схема начертания/чтения айатов орнаментальными вариантами почерка куфи, например, угловым куфи, предполагает центростремительное движение,

визуальное «закручивание», поэтому некоторые из них сходятся к центру в чёткие прямоугольные свастики*. С помощью куфических свастик могли отображаться Божественные имена, а также имена людей, наиболее чтимых мусульманами — пророка Мухаммада и имама Али [484, taf. 67]. Исходя из четырёхконечности символа имена повторялись соответствующее количество раз. Однако в арабской каллиграфии применялась не только классическая свастика, но и свастики, встроенные в пятиугольник, шестиконечную звезду [488, pi. 99] и т.п.

*Некоторые ученые рассматривают угловое куфическое письмо как позднее (XIII-XIV вв.) заимствование из китайской каллиграфии [476, р. 258,242]. Следует учесть, однако, что в Месопотамии наиболее ранние свастики появляются при Сасанидах (в городах Ктесифоне и Кише) [476, р. 242; 440, р 36-45; 472, р. 211; 424, р. 307].

Особый вид свастики содержал начертание одного из (наряду с ‘Allah) имён Бога, обозначающих Его сущность (al-ism al-dhat) [см.: 153, с. 22-23]. Это имя, Huwa представляет собой личное местоимение «он», замещаюшее слово «Бог», и может переводиться на русский «Он» [375, с. 97; 31, с. 862; ср.: 404; 483; 92, 390].

По-видимому, статус имени оно получает в среде шиитов, полагавших, что слово Huwa может быть Величайшим именем (al-ism al-a’zam), произнесённым в двух местах Корана в составе формулы Аллах, нет Бога, кроме Него, [вечно] Живой, [вечно] Сущий (‘Allahu la ‘ilaha ;Ша Huwa, al-Hayyu, al-Qayyumu; 2:255 (т.н. Тронный айат) и 3:2) [см.: 178, с. 55,63]. Имя Huwa встречается также в знаменитой формуле единобожия суры 112. Считалось, что Бог не может не откликнуться на призыв, начинающийся произнесением Величайшего или Тайного имени (см., например, тафсир Сурабади, толкование на 2:102 [3, с. 31]). «Крайний» шиит Абу-ль-Хаттаб (казнён в 760 г.) утверждал, что Тайное имя было открыто ему шестым имамом Джафаром ас-Садыком [430, р. 89]. В видении, которое Ибн Араби описывает в «Мекканских откровениях», божественная самость, huwiya, является ему как слово Huwa; последователи Ибн Араби интерпретировали это имя как обозначение абсолютно не манифестируемой сущности Бога [427, р. 234; 382, с. 327; ср.: 523, р. 226; 17, с. 241, прим. 118; 312, с. 163; 167, с. 463]. По А.Д. Кнышу, имя Huwa употребляется Ибн Араби, когда он говорит о ранних этапах Творения, применительно к Богу, не ограниченному определениями (такими, как «создатель», «творец» и т.п.) [17, с. 241, прим. 119].

В виде собирающей свастики изображался меч имама Али «Зульфикар» с двумя лезвиями. Слева от него закрученная спиралью «улитка», басмала.

Орнаментальные украшения арабских рукописей XII-вв. (al-zakharifu al-arabyya, т.е., арабески) [31, с. 327] часто представлены свастическими розетками типа shamsa («солнце», «солнышко»). Кораническое слово неоднократно именуется «светом» или его источником (4:174; 42:52). «Солнышки» могли ставиться как на полях, так и между строками. Обычно свастические розетки рисовали золотом, поэтому они и правда сияли. Свет здесь, конечно, служил лишь аллегорией надприродного, таинственно-неуловимого Присутствия, которое служит путеводной звездой для верных, устремлённых к нему [488, р. 74-75]. Свастическими «солнышками» могли украшать и медные пеналы для письменных принадлежностей [476, Р1.188].

Солярные медальоны могли усложняться, обрастая завитками, лепестками и т.п. [488, pi. 23-28,46-48, 61, 75,85,89,105]. Ритмичная пульсация «солнышек» на листе рукописи наводит на мысль о том, что возглашение Корана пронизывает все этажи мироздания. В заставке магрибского Корана 1729-30/ 1142 г. Хиджры (Национальная б-ка Каира, 25, 261v-262r) свастическое движение выражено не столько геометрическим, сколько цветовым способом. Отходящие от центра «колеса» «спицы» переливаются и последовательно накладываются друг на друга. В центре «ступицы» чётко обозначен завиток — символ истока Творения [488, pi. 114]. Свастика-треножник из вставленных друг в друга параллелепипедов украшает персидскую рукопись Тах-Намэ [484, taf. 67.2]. Вероятно, она символизировала три пространственных измерения.

Помимо явных свастик исламские каллиграфы применяли свастические «узлы» и «плетёнки», где использован принцип разнонаправленного развёртывания и свёртывания надписей. Типичное сочетание каллиграфических надписей с растительным орнаментом и геометрическим узором интерпретируется традиционалистами таким образом, что каллиграфия, будучи непосредственно связанной с Божьим Словом, символизирует Принцип Творения, а геометрические и растительные арабески выражают соответственно неизменный (мужской) и изменяющийся (живой, материнский) его аспекты Таким образом, каллиграфия, с одной стороны, дает начало орнаментальным украшениям а с другой, интегрирует их в единое целое с текстом [504, р. 29].

Свастика встречается и на предметах быта средневековых мусульман. На жадеитовом блюде из Персии свастика образована четырёхкратно повторённым именем пророка Мухаммада [484, taf. 67.5].

Базовые элементы некоторых арабесок, в число которых входят свастики, широко использовались как организующее начало в декоративном орнаменте архитектуры ислама. Различные формы свастик повторяются в плиточной мозаике Кордовской мечети (X в.); все они ярко-красного цвета на белом фоне.

Свастические арабески и просто свастики можно видеть на стенах архитектурных шедевров Багдада (аббасидское медресе аль-Мустанирия, XIII в.; джаляйридское медресе аль-Мирджания, XIV в.), Исфахана (медресе сефевидского периода Чахар-баг), Коньи (медресе Буяк-Каратай, XIII в.), Самарканда (медресе Тилля-Кари, XVII в.) [476, р. 124, Р1. 36, 97; 504, р. 118,31; 314, с. 211,219,223]… В нише портала главного входа медресе Шир-Дор в Самарканде (XVII в.) свастика, повторяющая четыре раза имя Allah, помещена в центр [314, с. 198-199]. Свастики других форм украшают стоящие по бокам минареты. Свастика — Huwa входит в орнаментальный декор некоторых мечетей Дамаска [см.: 484, taf. 67.6]. Сложные варианты орнаментальной кирпичной кладки hasiri* содержат свастические мотивы, как чисто геометрические (задний фасад медресе аль-Мустанирия [476, Рис.57 pi. 37]), так и каллиграфические. Наиболее известным архитектурным памятником, где представлены последние, является минарет Сук аль-Газль в Багдаде, построенный уже при Ильханидах (XIII в.).

*От hasir «пальмовая циновка»; также известно под названием hazarbaf (заимствование из персидского, букв. «тысяча плетений») [476, р. 241].

Здесь свастика образуется четырёхкратным начертанием имени имама Али, выполненным угловым куфи [476, р. 95, pi. 62, 68]. Такое же начертание имени Али встречается на зданиях, возведённых в это же время в Иране и Турции; в частности, оно украшает мавзолей прославленного суфия Баязида Вистами [476, р. 242]. Персидское название такой свастики Chahar ‘Ali («четыре Али»), арабское ‘Aliyat (мн. ч. имени «Али»). В Урфе, напротив так называемой «мечети Авраама», на стене здания также изображена свастика — ‘Aliyat [484, taf. 67.4]. Другой замечательный пример выполнения надписей угловым куфи представляет минарет Зу-ль-Кифль, возведённый при Ильханидах (XIV в.) на месте предполагаемого захоронения пророка Зу-ль-Кифля (Иезекииль Библии); треугольный узор содержит явные свастические элементы. Вариант прочтения надписи: «Ради любви Мухаммада и Али» [476, р. 96-99, pi. 70,72; fig. 23]. Интересно, что свастики использованы архитекторами и во внутреннем убранстве мечети, частью которой является минарет [476, pi. 75].

Одна из важных идей космогонии ислама — создание мира из единой точки [503, р. 160]. Свастика выражает тут сам процесс творения, имеющий характер движения по кругу; Ибн ал-Араби выражает это известной максимой «Каждая причина есть следствие своего собственного следствия» [253, с. 36] (ср. подробное описание Творения в трактатах «Изображение окружностей» [17, с. 35-85] и «Путы для готовящегося вскочить» [17, с. 87-173]).

Каждое вращательное движение в орнаментальных построениях традиционно воспринималось как возобновление Творения в миниатюре. Первоначальный творческий акт это система концентрических движений вокруг единой точки, а затем оси мира. Распространённые в исламском искусстве симметричные сетки являются численно-геометрическим выражением этого акта [314, с. 215-217]. На арабских постройках Альгамбры [484, taf. 67.1], стенах ханского дворца в Коканде [484, taf. 67 3] и других зданиях сетку образуют именно собирающие и сеющие свастики. Свастическая сетка включается в орнамент михрабов (mihrab, ниша внутри мечети, обращённая в сторону Мекки) [476, pi. 161, 163, 183Ь]. Михраб символизирует внутреннее святилище души, где Слово Божие звучит в сердце верующего [253, с. 111].

Свастичные плетёнки вырезаны на деревянной двери и портале XIII-XIV вв. мечети с. Тпиг [201, с. 315-316, рис. 197-200]. Резными куфическими свастиками украшен минбар* XV в. из Джума-мечети в с. Кубачи (Дагестан, Музей Кубачинского худ. комбината); фон и свастический орнамент контрастирующих цветов (ярко-красного, зелёного, золотистого и синего) [201, с. 120-121, 319, рис. 203].

*Minbar — трибуна для проповедника в соборной, мечети.

Известны даже архитектурные планы, представляющие собой отображения свастики (см., например, план торгового купола Абдуллахана в Бухаре, XVI в.) [314, с. 175]. И, наконец, символически тождественным свастике является, в этом смысле, витой тип орнамента, ставший одним из излюбленных в архитектуре аббасидского, сельджукского и джаляйридского периодов [476, р. 79]. Его можно видеть, например, на входной арке медресе аль-Шарабия XIII в. и других строениях в древнем Уасите (Ирак) [476, Р1. 45, 48,107].

Гомологами свастики в пластическом искусстве выступают знаменитые танцы дервишей, один из аспектов которых состоит в символическом (мистериальном) воспроизведении Творческого Акта созидания вселенной. Через кружение вокруг собственной оси человек воссоединяется с гармонией планет и атомов, галактик и электронов. Когда он закручивается, то получает неподвижную точку внутри сердца и сворачивает вселенную внутрь себя; когда раскручивается, то словно заново создаёт вселенную. Так постигается суфиями единство всего сущего 1253, с. 129].

http://bagdasarovr.narod.ru/swastika.htm#islam

Реклама

Posted in Архитектура и искусство | Отмечено: , , , , , , , | Leave a Comment »

Принцип единства в исламском искусстве и зодчестве.

Posted by nimatullahi на Июнь 6, 2003

Принцип единства в исламском искусстве и зодчестве.

Исламское искусство и зодчество обладают характерными особенностями , важнейшие из которых —

«вахдат» («единство») .Этот принцип — производное от понятия «тоухид» («единобожие») , основа основ всех монотеистических религий , ибо внутреннее содержание и смысл всех убеждений , верований , поклонений и догматов ислама есть не что иное , как формула единобожия : «нет Бога кроме Бога» («Аллаха») .Смысл этого принципа красноречиво и емко выражает постулат : «Ислам зиждется на двух основах: «слове единства и единстве слова» .

Элементы исламского искусства формировались на основе веры в Единого Бога в течение длительного времени и на обширном пространстве , постепенно обретая свои специфические черты . Как отмечает Титус Буркхард : «Исламское искусство возникло из принципа «тоухида» , то есть покорности Единому Богу и безусловной веры в Него . Суть единобожия лежит за пределами слов , проявляется в Священном Коране внезапно , яркими озарениями . Такие озарения рождаются в зрительном воображении , создавая сверкающие , как кристаллы , образы ; и именно эти образы создают , в свою очередь , драгоценное содержание исламского искусства» .

Проявления единства можно отчетливо наблюдать в исламской архитектуре , ибо общие и всеобъемлющие основы мусульманского зодчества заложены архитектурой Дома Бога — мечети , как прародительницы всех мусульманских сооружений , и все культурные , общественные, политические ( государственные ) и даже жилые сооружения и здания , несмотря на их огромное количество и разнообразие , носят вполне определенные и характерные черты . По учению Священного Корана подлинное совершенство человека , то есть то , что явилось целью его сотворения , заключается в его искреннем почитании Всевышнего , поклонении Ему . Как сказано в Коране : «…и духи , и люди созданы для поклонения Аллаху» . Мечеть же является самым главным и священным местом поклонения мусульман .

Облик мусульманского города Фес в Марокко , мечети Сулеймания в Стамбуле , Соборной мечети в Исфагане , мавзолея Тадж-Махал в Агре (Индия) , монолитные изразцы михрабов в мечетях Кашана и волшебные ковры этого города , многообразные арабески , словно бегущие бесконечными рядами , великолепные фолианты Корана и украшенные письменами посуда из Горгана , Нишапура и Самарканда — все это не только и не столько отражение специфики своей эпохи , места и национального своеобразия , сколько отражение света истинного единства , то есть света Единого Бога и истины ислама .

Геометрия играет важную роль в религиозном

исламском искусстве, главные элементы которого — каллиграфия и зодчество . В каллиграфии используются линейные и округлые элементы , в архитектуре во всей полноте — геометрические приемы , но помимо материалов и размеров здесь важно и качественное своеобразие , что проявляется в законах пропорции и гармонии , и это придает зданию особую цельность , единство и соразмерность . Пропорциональность достигается обычно за счет деления окружности на различные упорядоченные фигуры . В конечном итоге все параметры и пропорции здания возникают на базе круга (окружности) , что также является символом единства , объемлющим все формы существования , показателем чего служат многие куполообразные сооружения с многогранными лоджиями , арками и ажурными потолками с трехгранными углублениями .

Используя традиционные приемы и формы и даже символы доисламских верований , исламское искусство претерпело преобразования в духе божественного откровения и исламских истин , и , таким образом , в иной , особой духовной атмосфере эти старые приемы и формы обретают новый смысл , выполняя новую миссию . Например , для исламской архитектуры характерны куполообразные строения , бытовавшие еще

в Сасанидскую эпоху , однако , тогда они были лишены мессианского и духовного смысла и значения . Ислам придал этим сооружениям эпохи Сасанидов новый смысл и наполнил новым содержанием , сделав их частью исламского зодчества . Таким образом , исламское искусство , используя приемы и формы сасанидского или византийского искусства , наделяет
их иным качеством и новым содержанием . В свете мусульманского мировоззрения предшествующие формы искусства и архитектуры , приобретая новое значение , выполняют особую , уже специфическую для ислама миссию .

Политика мирного сосуществования ислама с другими культурами обусловила быстрое распространение его в различных регионах , способствовала укреплению исламского мировоззрения среди народов . Ислам никогда не вступал в противоречие с обычаями и традициями этих народов в социальной и культурной жизни , если , конечно , они не противоречили его принципам и священным догматам . Более того , ислам старался использовать эти традиции для достижения своих целей и дальнейшего его распространения среди людей .

В гармонии с природой .

Облик того или иного здания формируется посредством объединения различных элементов , таких , как пространство , форма , освещение, цвет , строительный материал .

В своем стремлении к гармонии с природой исламские архитекторы и градостроители учитывали влияние света и тени , жары и стужи , господствующих ветров

, аэродинамические особенности местности и сооружения , наличие воды с ее возможностью создавать прохладу , почву и рельеф местности , способный либо изолировать здание , либо уберечь его от пагубного воздействия воды , ветра и огня . Небольшой фонтан в традиционном внутреннем дворике жилого дома либо на внутренней площадке мечети рождает ощущение прохлады и создает радующий глаз интерьер . Это не влечет за собой расточительства природных ресурсов , но в то же время открывает взору каждого мусульманина картину некой религиозной торжественности .

Другим примером выражения единства и гармонии

исламской архитектуры с природой является украшение зданий , особенно их куполов изразцами голубого цвета , символизирующего небесную обитель . Помимо голубого цвета , конечно, используются и плитки других цветов , особенно семицветные , как бы отражающие небесную радугу .

Исламская архитектура отражает единство человека не только с окружающим его миром природы , но и в большей степени также с обществом . Ислам ,

внедряясь во все области жизни , создает ощущения универсальности и всеобщности в череде ценностей , освященных религией , что также находит отражение в архитектуре . Мечеть в традиционном мусульманском городе не только религиозный центр , но также и центр жизни общества , включающий в орбиту своей деятельности вопросы культуры , социальные и политические проблемы . Мусульманский город всегда концентрировался вокруг мечети (или соборной мечети) либо усыпальницы святого , органически развиваясь и разрастаясь вокруг такого центра . Поэтому создается впечатление , что город накрывает общий свод , порожденный этим священным центром . А общая среда мусульманского города , благодаря «Слову Божьему» , многократно в течение дня оглашаемому с минаретов муэдзинами , приобретает особую чистоту, святость и благообразие .

Роль декора .

В исламской архитектуре наблюдаются единство и гармония не только в сооружениях религиозного и светского характера и их декоре . Между различными видами украшений и ремесел тоже существует полнейшая гармония . В частности , в декоре зданий проявляются единство и гармония зеркальных украшений , лепнины и изразцовые кладки , и это достигается благодаря искусству и мастерству исполнителей , умело сочетающих в своем творчестве точность моделей и геометрических форм . Единство и гармония блестяще воплощены в облике мечетей , гробниц имамов и их потомков . Такие сооружения , украшенные разнообразным декором , поражают воображение и настраивают человека на размышления .

Декор таких сооружений — не только элемент украшательства , но несет и функциональную нагрузку , все его элементы как бы дополняют друг друга . Мусульманский художник или зодчий ничего не делает ради чистого украшательства , он стремится решить поставленную перед ним задачу , и делает это красиво , со вкусом . Зодчий или художник руководствуется в своем творчестве как желанием использовать элементы украшения (декора) , чтобы сделать здание красивым , так и намерением придать ему достойный облик и соблюсти пропорциональность и соразмерность форм , то есть воспроизвести то , что мы наблюдаем в природе .

Например , употребление изразцовых плиток , помимо декоративного , носят еще и утилитарный характер , в частности , для обеспечения прочности здания , сохранения кирпича-сырца от дождя , ветра и солнца , защиты самой плитки от воздействия температуры ,осадков и звуковых волн .

Значение куполов и сводов .

Купол , выполняя функцию потолка , защищает внутреннее пространство помещения от жары и холода . Форма свода напоминает небесный свод , через который как бы проходит «ось мира» . В этом образе олицетворяется суть связи существующего мира с Единым Господом . Такое впечатление создается , когда знакомишься с многими крупными мечетями , например , с мечетью в Исфагане или Куббат ас-Сахра в Иерусалиме , в которых затейливы арабески и геометрические узоры сходятся в центр свода . Куда бы человек не бросал взгляд , его , в конце концов , приковывает к центру свода . Внутри куполов некоторых мечетей , например , в соборной мечети города Йезда свод украшен декоративными звездами , что напоминает небесный свод . И , конечно , это не только имитация видимого нами неба , но и намек на невидимый духовный , потусторонний мир . Ведь видимый нами небосвод лишь аналогия заоблачных сфер .

Основание купола бывает восьмигранным , чем символизируется трон Аллаха и мир ангелов . Квадратное же основание — отражение мира земного , материального , а изогнутые линии свода — отражение линий купола небесного , окружность которого опустилась на землю . Внешняя форма купола — символ красоты , а минарет — знак божественного великолепия .
Роль света и цвета .

Истинный и совершенный свет — это Аллах , Всевышний и Великий. Как Он Сам изрек в Коране (сура Ан-Нур , аят 35) : «Аллах есть свет земли и неба» . В исламской архитектуре использование света — особый феномен . Двери галерей и айванов многих иранских мечетей , мавзолея Тадж-Махал — этих подлинных бриллиантов зодчества — светлы и прозрачны , они как бы излучают свет и своей лучезарностью прославляют исламскую архитектуру . Свет определяет не только пределы пространства , но и благоприятствует строительству сооружений белого цвета , олицетворяющих чистоту пустыни , что отрицает множественность перед лицом Единого Бога в духе его повеления : «Нет Бога кроме Бога» («Аллаха») . И в то же время использование многоцветных зданий как бы олицетворяет рай на земле . Если белый цвет — признак неочевидного единства , то другие цвет возникающие от сияния света , отражают единство во множестве и зависимость множества от единства . Если считать , что цвета связаны с определенным состоянием земной жизни , то белый цвет — олицетворение «абсолютного бытия» — источника всего сущего . Зеленый — особый цвет , связанный с родом Пророка Мухаммеда (да благословит Аллах его и род его!) . Зеленый цвет купола мечети «Масджид ар-Расул» в Медине олицетворяет цвет Ислама .

Свет , будь он белым , либо разложенным на различные элементы , проникая непосредственно через потолок либо попадая в помещение через великолепные проходы мечети , сияет , создавая впечатление присутствия Бога рядом с человеком . Освещенный этим светом , молящийся совершает «зикр» — прославление Всевышнего .
Мусульманские духовные здания благодаря искусному использованию света , сочетаясь друг с другом , порождают в воображении картину единого ансамбля — картину , которую невозможно представить , знакомясь с обычным мирским сооружением .

Таким образом , в исламской архитектуре , в особенности в Иране , использование фактора света приобрело важное значение : помимо освещения и особой энергетики , свет являет эффект «присутствия Бога» , и тогда правоверному мусульманину , находящемуся в освещенной мечети, невольно приходит на память аят из суры «Ан- нур» : «Аллах есть свет земли и неба».

Мечеть — центр единения мусульман .

Исламское религиозное искусство , создающее материальные произведения , прежде всего проявило себя в архитектуре мечетей и каллиграфическом написании Слова Божьего . Эти два вида священного художественного творчества имеют непосредственную связь с письмом и смыслом коранических изречений .

Мусульманин , совершающий намаз (молитву) самостоятельно , наедине предстает перед Господом . Таким образом , весь облик мечети как места поклонения , формируется в воображении мусульманина в гармонии со смыслом и назначением намаза , который является важнейшим проявлением покорности и поклонения раба Божьего перед светлым Ликом Всевышнего . Поскольку главная цель сотворения человека состояла в его искренней покорности и поклонении Высшей Истине — Аллаху , мечеть всегда служила в качестве главного проявления духа святости Ислама и полного единства с принципом сотворения человека . Но поклоняющийся Господу человек не есть существо , ниспосланное сверху на землю . Он чувствует себя наместником Бога на ней , ибо сказано : «от духа Моего ему вдохну» (сура Ал-Хаджр , аят 29) . Человек , располагаясь на вертикальной оси Вселенной , совершая намаз , устанавливает непосредственный контакт с Его Чертогами , с Самим Всевышним . В знаменитом хадисе (предании о жизни Пророка) говорится : «Правоверный , молящийся в мечети , подобен отражению солнца в воде» . Этим подчеркивается духовное значение мечети , в которой находит отражение внутренний мир человека , представляющего собой микрокосм , подобный макрокосму , то есть вселенской сущности . Таким образом , мечеть — есть отражение единобожной природы человека и в целом всего сотворенного Богом . Следовательно , архитектура мечети представляет собою воплощенное изображение земного мира и человека в его связи с космосом . Ибо человеческое тело — оболочка , в которой обитает животворный дух Божий . Человек в мечети — Доме Бога -ощущает присутствие Господа и получает милость от его щедрот . Архитектура домов также перенимает дух «священного исламского зодчества» , ибо дом есть продолжение мечети . Земля в своем первозданном целинном и нетронутом виде , тоже своего рода мечеть , ведь она — место присутствия Бога , ибо Бог вездесущ, не такого места , где бы он ни присутствовал . Таким образом мы постигаем таинство связи между человеком , архитектурой и земным миром , что составляет основу традиционного исламского зодчества . Благодаря мечетям принципы и правила строительства священных сооружений получили распространение и при воздвижении других зданий и , в конце концов , и в планировке городов корни такой связи кроются в законах Бога , и , благодаря им , эти правила и традиции продолжаются вечно , получая воплощение и в градостроительстве . Так , на севере Малайзии , в 18 километрах от столицы Куала-Лумпура строится новый город «Исфаган» , по образцу и в стиле иранского Исфагана .В проекте нового города воплощается идея трех видов связей : «человека с Богом » , «человека с человеком» , «человека с природой» . В заключение приведем некоторые параметры мечети , с точки зрения исламского понятия единства :

1.Мечеть — это место сбора мусульман и центр их единения в совершении обрядов поклонения , решении социальных , политических вопросов , вопросов культуры и прочего , и не случайно , самая важная и самая крупная мечеть города или региона носит название «соборной мечети».

2. Ориентировка мечети и ее михраба (ниши в стене) , в котором больше , чем в других частях мечети , имеются элементы декора , привязана к единому центру , а именно к Каабе (Мекка) . Кааба — это и центр , и принцип . На ней концентрируется внимание во время намаза , здесь воплощается единство : вектор воли и стремление отдельного человека совпадают с общим вектором всего мира .

3. В мечети можно наблюдать «встречу» различных видов исламского искусства , это своего рода сокровищница и выставка шедевров . Здесь воочию убеждаешься в согласованности ислама и искусства . В мечети архитектор стремится воплотить гармонию в пропорциях ; художник — украсить затейливым орнаментом и разноцветными плитками ; каллиграф снабдить стены мечети красивыми надписями и изречениями , стихами из проповедей и хронограммами ; присутствует в мечети и музыка : она звучит и в призыве муэдзина , и в голосе чтеца аятов из Корана , и в проповеди имама (настоятеля) мечети . Даже произведения ремесленников находят место в мечети , дополняя убранство дома Бога : здесь и великолепные ковры , и дорогие шторы и занавеси , и огромные сверкающие светильники и канделябры , резьба по дереву , золотое шитье — все это вносит свою лепту в украшение мечети и придает ей торжественность и величие .
Таким образом , в течение многих веков в мечети создавались условия для соединения достижений культуры и исламского искусства . Сегодня вдумчивый историк сможет , исследуя мечети , составить ясное представление о цивилизации и истории различных мусульманских народов мира . Главное , что здесь можно понять , заключается в следующем : несмотря на то , что мусульмане , создавшие такие изумительные сооружения , которые , хотя и отделены друг от друга временем и расстоянием, отличаются строительными материалами и стилем , были и остаются объединенными духом единства . Итак , можно сказать , что Бог Ислама не только милостив и мудр , но и великолепен .

Другой момент , который следует отметить , это то , что единство в значительной степени обусловливается исламским правлением , которое рационально использовало в интересах религии искусство и творчество гениев различных народов , поступало так , что каждый из них дополнял друг друга . Такого положения , пожалуй , никогда не было до исламских завоеваний . Именно благодаря этому исламское искусство породило шедевры — от сказочного замка «Каср ал-Хумра» в Испании до несравненного Тадж-Махала в Агре — независимо от различий рас , места эпохи и расстояний . Эти шедевры стали бесценным общечеловеческим достоянием .

Итак , многочисленные и разнообразные произведения исламского искусства , созданные в разных регионах и в различные эпохи , отмечены единством духа , истины и обращенности к Богу .

Это само по себе свидетельствует о мощи эстетического чувства , объединяющего мусульман , а также о гармонии и величии исламской цивилизации и культуры , что проявляется почти повсеместно . Такое единство исламского искусства , возникшее как следствие идеи «единства» убеждений и «единобожия» , свидетельствует о том , что исламская культура носит всеохватывающий и умиротворяющий характер , что позволяет исламу преодолевать время и пространство и объединять единомышленников на основе глубоких духовных и материально осязаемых связей .

http://www.c-c-iran-russia.org/Russian/Rindex.html

Posted in Архитектура и искусство | Отмечено: , , , , | Leave a Comment »

Архитектура и искусство ислама

Posted by nimatullahi на Февраль 10, 2003


Кочевое прошлое арабов сказалось и на мусульманской культуре. Она не стала городской в смысле дискретности восприятия пространства, когда оно вне города воспринимается как пустота.

Весь природный ландшафт для кочевника представляет самостоятельную ценность. При распространении ислама вся территория, начиная с Мекки, приобретает непрерывную религиозную значимость. Мусульманские храмы, где бы они ни находились, ориентированы именно на Мекку. В этом смысле все пространство мира для мусульманина организовано вокруг единого религиозного центра. Так, место для строительства одного из первых исламских городов Куфы (территория современного Ирака) в 638 г. было выбрано халифом Омаром I, который хотел, чтобы ни одна река не отделяла его от Медины (21). Кроме того, мусульмане-горожане не изолировались от окружающей природы: отдельные зоны города должны были иметь выход в степь или пустыню, чтобы выгонять на выпас верблюдов и другой скот. Понятия природы как среды чуждой для человека в исламе не существует: все пространство является сферой человеческой деятельности. Такое восприятие пространства обусловливало активное освоение всех завоеванных мусульманами земель: вся территория империи покрылась сетью дорог, соединяющих города с промежуточными селениями. Каждый город поэтому был не случайным местом проживания с хаотической застройкой и неограниченным ростом, а очередным рубежом распространения веры и цивилизации. Через центр города проходила дорога. Прототипом служили Мекка и Медина. Так, разметка Куфы производилась с помощью лука — на месте, куда падала стрела, намечалась граница города (потом это стали границы центра). Хотя логическим и фактическим центром города была мечеть, но, как и в Медине, главное ядро составляли мечеть и дворец, окруженные не стеной, как в древних городах, а обширным рынком. Только позднее дворцы стали возводить на краю города. Каждому племени выделялся свой квартал; город, таким образом, объединял все народы вокруг веры.

Иррационализм мусульманского бога влечет за собой и неопределенность его внешнего облика. Причем иррационализм ислама настолько последователен, что существует поговорка: «Не думай: есть тот, кто уже подумай». В этих условиях любое изображение божества воспринималось бы как покушение на религию. Значение религиозного изображения приобретает священный текст, его каллиграфическое воплощение.

Не менее святотатственным представляется мусульманину изображение людей и животных, так как это напоминает процесс сотворения, который доступен только богу.

Графическое изображение слова по мусульманским представлениям является как бы стадией воплощения божества вслед за идеями разума и словом звучащим (2, 159). Но с другой стороны, если говорить о Коране и его изречениях, то слово изображенное оказывается на вершине иерархии, так как представляет собой послание самого Аллаха, «неподражаемое совершенство» (22, 138).

Арабская вязь — не просто образец каллиграфии и эстетического письма, она становится существенной частью образной системы ислама. Само письмо арабы сравнивают с драгоценностями и цветами, чернила — с духами. В поэзии красота тела сравнивается с линиями букв. Иррациональность, непостижимость мусульманского бога не только не допускает его изображения, но и значительно увеличивает сакральный смысл его реальных воплощений. И это не только Коран, но и весь мир, Аллахом созданный и управляемый. Мир оказывается символом бога, а мечеть — моделью и символом мира как бога. Тип мусульманского храма — колонная мечеть — сложился в VII в. Открытый прямоугольный (или квадратный) двор окружен глухой стеной с пристроенной изнутри арочной галереей. К стене двора, обращенной к Мекке, примыкает колонный молитвенный зал с роскошно украшенной нишей в стене, также обращенной к Мекке. Зал венчает огромный купол на барабане. Сложное пространство молитвенного зала не связано четкой ориентацией на Мекку и призвано вызывать ощущение вездесущности Аллаха. Над храмом возвышается мощная башня минарета, с которого призывают верующих к молитве.

Основные архитектурные элементы мечети послужили основой для формирования мусульманских понятий о красоте: «джамал» — божественная совершенная красота (купол мечети), «джалал» — божественное величие (минарет) и «сифат» — божественное имя (изречения из Корана на внешних поверхностях мечети).

К наиболее известным ранним памятникам мусульманской архитектуры относится мечеть Омейядов в Дамаске (705—715 гг.), перестро- енная христианская базилика: в высоком зале просторно расставлены колонны с коринфскими капителями. В мечети Ибн-Тулуна в Каире (876-879 гг.) вместо колонн — прямоугольные столбы, соединенные стрельчатыми арками. Арки и карнизы покрывает резной растительный орнамент.

Чудом архитектуры мавританской Испании считается соборная мечеть г. Кордова, заложенная в 785 г. и достроенная в IX и X вв. Открытый двор с фонтаном сравнительно невелик. Зато внутренний объем мечети разделен на множество пространственных фрагментов восемьюстами колоннами, которые попарно соединены подковообразными красно-белыми арками. Зал производит впечатление сказочного леса, где деревья из цветного мрамора, порфира и яшмы освещены тысячью подвесных серебряных лампад.

В Гранаде находится знаменитый архитектурный ансамбль XIV в. -дворец Альгамбра, окруженный красной крепостной стеной. Покои и помещения для пышных приемов сконцентрированы вокруг больших открытых дворов — Львиного и Миртового. Дворы заполнены как бы непринужденно расставленными тонкими колоннами. Со сводов спускаются «сталактиты»; стены, арки и карнизы украшены орнаментом из золотых, голубых и красных узоров. В оформлении интерьеров использован разноцветный мрамор, мозаика, керамические изделия, раскрашенный алебастр. Все это отражается в воде фонтанов.

В мусульманском Азербайджане к XII в. сложились две архитектурные школы: нахичеванская и ширвано-апшеронская. Для нахичеван-ской характерны столпообразные мавзолеи: восьмигранный мавзолей Юсуфа (1162 г.), десятигранный — Моминехатуна (1186 г.). Грани покрыты узором, напоминающим ковровый. Основные линии орнамента выполнены из бирюзового кирпича. К концу XII в. композиция мавзолеев изменилась. Их центром стал портал с глубокой сталактитовой нишей (мавзолей в Иараге, 1167 г.). В XIV в. архитектура стала более динамичной: мавзолей Карабагляр состоит из двенадцати широких полуцилиндров и был увенчан высоким конусом. Устемление ввысь подчеркнуто диагонально расположенным шрифтовым узором из кирпича бирюзового цвета.

В отличие от нахичеванской ширвано-апшеронская архитектура использовала камень, а не кирпич. Особое развитие она получила в XVe., когда государство Ширван распростанилось на весь северный Азербайджан. Для этого стиля характерны каменная резьба и асимметрия. Выдающимся произведением этого стиля является дворец Ширваншахов.

В Средней Азии и Иране наряду с колонной мечетью развиваются четырехайванные культовые ансамбли, архитектуру которых позднее стали повторять и в светском строительстве. Айваны — это сводчатые залы, открывающиеся во внутренний двор мечети или медресе (выс- шее духовное учебное заведение). Вход в айван образуют мощные пилоны, соединенные арками. По бокам главного фасада здания высятся минареты.

Одним из наиболее величественных архитектурных ансамблей Средней Азии является площадь Регистан в Самарканде, образованная тремя величественными порталами медресе: Улугбека (1417-1420 гг.), Шир-дор и Тилля-кари (построенными через двести лет). Прямоугольный внутренний двор медресе Улугбека образован двухэтажными зданиями с лоджиями со стороны двора. Айваны в середине каждой стены служили местом для занятий.

Наиболее значительным зданием Самарканда является мечеть Би-би-ханым (1404 г.). По замыслу Тимура это должно было быть самое величественное строение на земле. Вход в мечеть — через арку, между двух восьмигранных минаретов.

Грандиозные купола Самарканда облицованы керамической плиткой сине-голубого цвета, сливающегося с небом. Наружные стены зданий украшены в основном искусно выложенной мозаикой, образующей неповторимые геометрические узоры. Во внутреннем убранстве преобладает растительный орнамент и сочетание синего и золотого цвета. Удивительный ансамбль портально-купольных композиций являет собой квартал мавзолеев духовенства и правителей Самарканда XIV -XV вв. — Шахи-Зинда. Каждое здание своеобразно и в архитектурном, и в художественном отношениях. Особенно поражают тончайшие кружевные узоры из камня и алебастра и подбор цветных изразцов на порталах.

К архитектурным и историческим памятникам Самарканда относится и монументальная семейная усыпальница Тимура — Гур-Эмир (начало XV в.). На восьмигранном основании — высокий барабан, на котором покоится ребристый голубой купол. Внутри стены мавзолея отделаны мрамором, а снизу до высоты человеческого роста — светлым нефритом. Из темного нефрита вырезано и надгробие Тимура. Надгробия окружены ажурной мраморной оградой. Резьба покрывает также и стены и двери.

Айванная мечеть имеет купольную конструкцию (максура) особого назначения — помещение для молитвы правителя рядом с нишей — мих-рабом. Но такая структура мечети противоречила демократическому духу ислама. В XIII в. в каирской мечети Бейбарс крыша максуры превращается в огромный купол перед михрабом. Константинопольский храм св. Софии вдохновил выдающегося архитектора XVI в. Синана покрыть все пространство мечети куполом, опирающимся на балдахин (шести- или восьмиугольный), к которому примыкают купола меньших размеров. Но в отличие от храма св. Софии во многих зданиях Синана подкупольное пространство приближено ко входу. Боковые фасады украшены аркадами. Особенно впечатляет компоновка горизонтальных (заземляющих) и вертикальных (возносящих к богу) линий минаретов. Наиболее известным шедевром Синана является мечеть Селиме (1569-1575 гг.).

В Индии XIII в. мусульманская архитектура использовала особенности местной архитектуры: сочетания камней разных пород и цветов; здания возводились на платформе и украшались по углам шлемовид-ными куполами. Грани минарета Кутб-Минар (Дели, XIII в.) имеют различный профиль на разных ярусах: то острые, то округлые. Еще более нарядный вид придают ему сочетание золотистого и красного песчаника и узорчатые балконы.

Активно разворачивается градостроительство в Индии в период правления Великих Моголов — XVI—XVII вв. Формируется новый монументальный стиль, сочетающий изящество с грандиозностью. Шедевр этого стиля—мавзолей Тадж-Махал (Агра, 1632—1650гг.), всозда-нии которого приняли участие стоители разных стран. Кажущееся невесомым здание из белоснежного мрамора как бы застыло в воздухе, отразившись в зеркале воды. Купол и четыре минарета устремляются ввысь, стены, изрезанные арками, потеряли свою массивность.

Прикладное искусство мусульманского мира создало невообразимое богатство декоративных изделий. В Северной Африке это прежде всего керамика с металлическим золотистым блеском, изделия из металла, покрытые чеканкой, гравировкой и инкрустацией, резные изделия из ценных пород дерева и слоновой кости, ткани — от тяжелой парчи до прозрачного муслина.

В мавританской Испании для украшения гранадского дворца были созданы массивные яйцевидные альгамбрские вазы, суженные книзу, с плоскими ручками-крыльями. Они также были покрыты люстровым орнаментом. В XV в. прославился темно-синий фаянс с золотом из Валенсии.

Особое место в искусстве мусульманского мира заняла книжная миниатюра. Поскольку в запретах Корана она не упоминалась, на страницах каллиграфических рукописей мы видим изумительно выполненные изображения эпических героев, пиров, лирические и батальные сцены. Стилистика миниатюры вобрала и своеобразно преломила опыт каллиграфии, ювелирного мастерства и ковроткачества: филигранная плоскостная графика рисунка сочетается с красочным узором.

К шедеврам книжной иллюстрации относятся миниатюры Камалад-дина Бехзада к поэме Сзади «Бустан» (1488 г.) и к книге о победах Тимура «Зафар-наме». Несмотря на стилевую условность книжной ми-шгпюры, образы Бехзада сохранили живость непосредственного восприятия.

Тебризскую школу миниатюры в Азербайджане отличает большая декоративность и сложность композиции. Выдающимся ее представителем является Султан Мухаммед, автор иллюстраций к «Хамсе» Джа-ми (конец XV в.).

В мусульманской Индии миниатюра обретает чувственную объемность, появляется светотень. Характерный для Индии интерес к человеку породил новый жанр в миниатюре — портретный, с острыми психологическими характеристиками.

Местные школы близки к традициям народного лубка и стенным росписям. Миниатюра раджпутской школы обращается к индуистским мифологическим сюжетам.

На основе создания общего культурного пространства ислам и художественные традиции разных народов обогатили друг друга, а некоторые национальные жанры и сюжетные линии, например поэтические, приобрели общемусульманское значение.

Малюга Ю.Я. Культурология. М.: Инфра-М,1999.

http://www.countries.ru/library/orient/islarch.htm

Posted in Архитектура и искусство | Отмечено: , , , , , , , , , , , , | Leave a Comment »