Архив электронного журнала «Суфий»

Posts Tagged ‘музыка’

Музыка в исламе и суфизме

Posted by nimatullahi на Март 1, 2005

МУЗЫКА ( ИСЛАМ )
Г. Б. Шамилли


Предисловие к публикации «Трактата о мусики» Мирза-бея // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. СПб., 2004, с. 285-293.

О термине мусики

Предлагая вниманию читателей Рисале-и мусики («Трактат о мусики») Мирза-бея, написанный в начале XVII в. на территории Ирана, мы прежде попробуем пояснить сам термин мусики, который традиционно переводится на русский язык как «музыка», но в своей сущности не соответствует этому значению.
Чтобы приблизиться к тому смыслу термина .мусики, какой он имел в средневековой музыкальной культуре ислама, мы обратимся к сочинению известного шейха, поэта Наджм ад-Дина Коукаби ал-Бухари (XV—XVI вв.), чье музыкальное наследие оказало большое влияние на музыкально-теоретическую мысль периода позднего средневековья. Это «Трактат о мусики», который был впервые опубликован на русском языке в виде сокращенного перевода некоторых глав и издан в 1967 г. в сборнике «Музыкальная эстетика Востока». Заметим, что вышеназванную единственную публикацию сочинения Коукаби вряд ли можно назвать сокращенным переводом, как указано в примечаниях этой книги. На самом деле это свободный пересказ шести из двенадцати глав трактата, лишенный всей религиозно-философской терминологии, посредством которой в Средние века разъяснялось сложное и неоднозначное понятие мусики.1 К примеру, из интересующей нас второй главы этого сочинения исчезли фундаментальные для суфийского ислама понятия «состояния» (ахвал), «постижение» (ма\’рифат), «самосущность» (зат), «субъект» (моу\’зу) и другие термины, разъясняющие суть мусики и ее понимания средневековым автором. Читать далее…

Реклама

Posted in Исследования, Энциклопедия | Отмечено: , , | Leave a Comment »

К.Эрнст. Суфийские музыка и танец

Posted by nimatullahi на Март 25, 2004

Карл Эрнст «Суфизм»


Суфийские музыка и танец

Приди, давай усыплем все розами и наполним стаканы вином
Порушим свод небес и новый заложим фундамент.
Если печаль направит рати проливать кровь любящих, я объединюсь с кравчим, и мы опрокинем их.
Вот сладкие струны, играй сладкую песню, мой друг, чтобы мы хлопали и пели, теряя свои головы в танце.

Хафиз

Пожалуй, никакая другая сторона суфизма не вызывала такие споры и одновременно не была столь популярной, как музыка и танец1. Музыка и танец вовсе не присуши всем суфийским толкам. Например, такие братства, как Накшбанди и Кадири, не одобряют подобные занятия (хотя и там были яркие исключения). В то же время напевная декламация стихов в суфийских кругах часто сопровождалась игрой на музыкальных инструментах и телодвижениями — как непроизвольными, выражающими состояние экстаза, так и размеренными обрядовыми жестами. Сейчас своим признанием суфизм обязан музыке и танцу, которые значительно ближе нашей массовой культуре, чем молитва и метафизика. Сегодня суфийская практика в виде музыки и танца оценивается с позиции современных западных эстетических норм.
Ритуал сема братства Маулави, получивший развитие в Турции при непосредственном воздействии этикета османского двора, теперь вынесен на эстрадные подмостки в виде танца вертящихся дервишей.

Пакистанский певец Нусрат Фатех Али Хан, обученный ритуалу каквали ордена Чишти, делает записи по всему миру и сотрудничает с американскими музыкантами при создании музыкального сопровождения к кинофильмам. Как следует воспринимать подобные современные явления с точки зрения той роли, какую играли музыка и танец в старой суфийской традиции?

Говоря о слушании стихов, как напеваемых, так и декламируемых в сопровождении игры на музыкальных инструментах или без него, суфии использовали слово сама (букв.: слушание, внимание). Получается, что акцент делался больше на восприятие, чем на исполнение музыки; исполнение обыкновенно было занятием людей сравнительно низкого социального положения, больше схожих с актерами или танцовщиками в Европе XIX века. Начинать рассуждения о суфийской музыке следует с голоса. Ранние суфийские теоретики в полной мере осознавачи силу человеческого голоса, способного вызывать яркие эмоции. Есть много примеров, демонстрирующих огромную силу воздействия голоса при чтении Корана, при перечислении Божественных имен, при декламации стихов. Многочисленные хадисы передают, что пророков отличат прекрасный голос удивительной насыщенности; по преданию, когда Да вид читал Псалмы, из собрания пришлось вынести тела четырехсот израильтян, испустивших дух во время его чтения. Плохого голоса, напротив, следовало сторониться. В Коране Бог говорит: «Самый неприятный из голосов есть голос ослов». Одним из распространенных примеров могучего голоса в суфийской литературе является крик погонщика верблюдов, он способен побудить уставших животных напрячься до смертельного изнеможения. Много говорится о воздействии криков птиц и животных, в которых восприимчивый слушатель может уловить восхваление Бога:

«Я помню, как однажды мы шли с караваном всю ночь неустанно и прилегли отдохнуть у опушки леса утром рано. Один юродивый, бывший нашим спутником в том путешествии, издав громкий крик, пустился в пустыню и все время кричал, ни на миг не успокаиваясь. Когда наступил день, я спросил его:
— Что с тобой произошло ночью?
Он ответил:
— Я услыхал ночью, что соловьи поют на деревьях, куропатки на горах, лягушки кричат в прудах, а животные в
лесах, и подумал: несправедливо, чтобы все пели славословие Господу, а я спал нерадиво.
Рано утром вчера громко птица запела
И лишила меня и сознанья, и сил.
Донеслись мои вопли случайно до слуха Одного из друзей, что душе моей мил.
«Неужели способен от птичьего пенья Потерять ты рассудок?» — меня он спросил.
Молвил я: «Даже птица восславила Бога, Вот и я — лишь посильно хвалу возгласил!»»2*
Во всех рассуждениях о суфийской музыке ключевым моментом является восприимчивость слушателя.

Обычно в суфийских текстах утверждалось, что музыка никогда не была позволительна для всех, и тем самым признавалось, что к музыке нужно подходить с позиции исламского закона; ее, подобно всему прочему, следует оценивать согласно ее нравственному звучанию.

*Цит. по: Саади. Гулистан. М.: Худ. литература, 1957. —

«Сама бывает четырех видов. Один законный, при коем слушатель целиком поглощен Богом и совершенно не поглощен тварным. Второй позволительный, при коем слушатель большей частью поглощен Богом и лишь самую малость тварным. Третий порицаемый, при коем во многом мы поглощены тварным и самую малость Богом. Четвертый запрещенный, при коем мы вовсе не поглощены Богом и полностью тварным… Но слушатель должен ведать разницу между совершением законного, запрещенного, позволительного и порицаемого. И сие есть тайна между Богом и слушателем»1.

Согласно известному арабскому изречению, музыку следует воспринимать в зависимости оттого, кто, когда и где (макан, заман, ихван — букв.: место, время, братия). Ее не следует исполнять по некоему заведенному порядку, она не должна быть доступна духовно незрелым, ее также не следует исполнять в неподвластных управлению общественных местах. Как выразился один ранний суфий: «Сама запрещается толпе, дабы люди не утратили свои души, она позволительна аскетам, дабы те обрели цель своих трудов, и она советуется нашим сподвижникам (суфиям), дабы те оживляли свои сердца»4. Поэтому к слушанию музыки относились крайне серьезно. Сначала следовало, как и при молитве, совершить омовение и облечься в чистые одежды. Поскольку декламируемые на этих собраниях стихи могут истолковываться попросту, на мирской манер, новообращенным указывают сосредоточить свое внимание на духовном их понимании. Важно также не отвлекаться на голос и внешний вид певца, поскольку физическая красота может легко пересилить поиски Божественной красоты. Восприятие музыки оценивалось прежде всего по тому, как внимает человек музыке: из-за чувственного желания или по причине томления по Богу. Музыка не в состоянии оказать духовного воздействия в отсутствие нравственного очищения.

При верном исполнении сама человека охватывает состояние экстаза (ваджд). На тему, как отличить истинный экстаз от показного, разгорелось много споров. Поскольку мерилом для участия в музыкальных собраниях служит чистота намерений, крайнюю опасность представляет лицемерие. Здесь как нигде можно видеть уместность понятия покатой суфий. В кругах, где престиж зижделся на духовных достижениях, весьма соблазнительно было тем, кому недоступен экстаз, выдать себя за тех, кто на него способен. Суфийские пособия полны грозных предостережений от такого рода мнимых притязаний. В качестве примера приведу отрывок из суфийского руководства XIV века:
«Если известно, что музыкальное собрание содержит некоторые запретные и незаконные вещи — вроде пищи, предоставленной нечестивцем, соседства женщин и присутствия отроков с предосудительными вещами (например, вином) или вроде присутствия кого-то, не связанного с суфиями, наподобие притворного аскета, коему не люба музыка, но коий не осмеливается отвергнуть ее, либо могущественного лица из знати, с коим приходится обходиться с показным уважением, либо присутствия лицемера, коий мнимо являет экстаз и лживым экстазом смущает мысли присутствующих, — в сих случаях искренние взыскующие должны избегать своего присутствия в подобном собрании»5.
Если музыкальные слушания перестают быть собранием ради внимания напевной декламации как средства познания Бога, они превращаются в заурядное эстетическое действо, потакание индивидуальным музыкальным вкусам. Ибн Араби был крайне критически настроен к тем, кто полагал, будто мистицизм, по сути, не что иное, как наслаждение музыкой.

«Бог не повествует о желании; Он порицает тех, кто насмехается над своей религией, кто ныне является поклонником музыки, служителей барабана и флейты, — бежим от распущенности к Богу!
Ибо нет никакой религии в барабане, флейте и забавах: религия обретается в Коране и благопристойностях.
Когда я услышал Кншу Бога, она тронула меня; сие есть внимание*, и оно приблизило меня к покровам,
Так что я засвидетельствовал Его, Кого ничье око
не способно узреть, но лишь того, кто зрит свет п Книге»6.

Те, кто сосредоточивается на внешнем проявлении музыки, игнорируя ее внутреннюю форму, обманываются; для Ибн Араби высшей формой духовного радения в сама является сосредоточение на проявлении красоты в самом Божественном Откровении — Коране. В большинстве суфийских пособий от новичка требуется умственное и телесное самообладание. Каждый участник радений должен стараться, чтобы его не отвлекали действия других. Однако встречаются и иные правила слушания музыки, они свидетельствуют о том, что музыкальные собрания могли накапливать значительный эмоциональный заряд, который нужно было отводить посредством ритуала. Наиболее существенные из этих правил связаны с тем, как рвать на себе одежду, находясь в экстазе, и как следует распределять части одежды, сохраняющие аромат экстаза7.

Тема танца в суфийских рассказах о слушании музыки затрагивается лишь мимоходом — за исключением традиции братства Маулави, к которой мы еще вернемся8. Хотя самопроизвольный танец признается как возможное побочное действие экстаза, можно (а согласно некоторым установлениям, предпочтительно) оставаться неподвижными и бесстрастными на своих местах, покуда длится экстаз. Красочные миниатюры часто изображают суфиев, танцующих в садах в окружении музыкантов, но, похоже, они не следуют единому рисунку танца.

* Сама.

Хотя руководства часто побуждают присутствующих сообразовываться с состоянием того, кто вошел в экстаз, трудно понять, как, следуя самопроизвольным движениям находящегося в исступленном состоянии человека, можно достичь какой бы то ни было танцевальной формы. Однако наши сведения но данному предмету довольно скудны. Известно, например, что в братстве Чишти, у последователей Бур-хан ад-Дина Гариба, бытовала особая манера танца, но нет никаких указаний, на что она походила. На миниатюрах с изображениями танцующих видны длинные, свешивающиеся вниз рукава, служащие знаком экстаза; в пособиях также упоминается притоптывание ногой, вероятно в такт музыке, хлопанье в ладоши и вращение. Поскольку постоянно подчеркивается, что все воспринимают музыку на разных уровнях, вполне возможно, что на многих таких собраниях отсутствовали какие бы то ни было согласные движения и каждый дервиш танцевал на собственный лад.

Музыкальные ритуалы суфиев проходили в атмосфере, насыщенной космической символикой, что позволяло участвующим в ритуале обращаться вспять, к началу времен. Еще при Джунайде (ум. 910) у суфиев было принято связывать сама с коранической темой изначального завета, заключенного между Богом и нерожденными человеческими душами, когда Бог вопросил: «Не есть ли Я Господь ваш?» Для суфиев сей момент был не только утверждением Божественного единства, но также и закреплением любовных уз между Богом и душой. Кроме того, музыка радений сама оказывается не чем иным, как отголоском следующего исконного слова Бога: «Сама есть вспоминание речения завета и горение огня томления». Суфии представляют Бога, поместившего тем днем тайну в человеческое сердце, которая скрыта, подобно искре в камне, но которая высекается, стоит ударить по ней огнивом сама. Приводится такое высказывание Джунайда: «Когда естества сынов Адама в день завета коснулись слов «Не есть ли Я Господь ваш?», все души пленила их сладость. Поэтому души тех, кто приходит в этот мир, стоит им заслышать чудный голос, трепещут и смущаются памятью о той речи, ибо воздействие той речи заключено в чудном голосе». Иными словами, утверждается, что источник сама заключен в восхитительной притягательности Бога, в своего рода энергии, которая неодолимо тянет человека к Нему. Египетский суфий Зу-н-Нун сказал: «Сама есть восхищение Богом, которое побуждает сердца стремиться к Богу»9.

Местные традиции в музыке и танце
Суфийская музыка известна во всех мусульманских сообществах, где декламируют суфийскую поэзию, тогда как танец, по сути, является занятием одного суфийского братства — Маулави. Местные музыкальные традиции, связанные с суфийской музыкой, довольно сильно различаются, у них длинная и сложная история, которая во многих случаях едва ли знакома посторонним. Специалисты в этномузыковедении обсуждают техническую сторону этих различных музыкальных традиций с позиции теории музыки и ее исполнения. Не пытаясь представить здесь подробный исторический очерк, я вкратце опишу несколько основных разновидностей суфийской музыки с точки зрения религии и ритуала, сосредоточив внимание на тех, которые недавно получили известность и признание на Западе (эту музыку можно послушать в записи).
Одна из наиболее известных традиций суфийской музыки связана с братством Чишти в Индии и Пакистане10. Ввиду ее широкой популярности в современном мире, выходящей далеко за рамки интереса к сугубо традиционным суфийским ритуалам, было бы неплохо начать с нее при рассмотрении вопроса о трактовке суфийской музыки на Западе. Хотя в текстах на персидском и урду, созданных в недрах братства Чиш-ти, употребляется слово сама, ныне этот вид музыки известен прежде всего под названием кавваш — арабское слово, означающее «пересказывающий». Это название опирается на старую терминологию, поскольку арабские суфийские тексты с IX века считают пересказчика (каввал) стихов основным действующим лицом в музыкальном обряде.

Старейшие чиштийские тексты XIII века удостоверяют исключительную важность слушания музыки в этом братстве. Придворные историки также указывают на то, что выступающие против музыки правоведы оспаривали тогда ее законность, но правители делийского султаната каждый раз находили доводы суфиев в пользу музыки достаточно убедительными. Единственной уликой, свидетельствующей против бытующей среди чишти музыки, была смерть Кугб ад-Дина Бахтияра Каки в конце музыкального собрания, состоявшегося в Дели в 1235 году (его могила расположена вблизи Кутб-Минара, к югу от Дели). Он вошел в экстаз, когда певцы декламировали стихи персидского поэта Ахмади Джама: «Умерщвленные клинком покорности // всегда из потустороннего обрящут жизнь». Обычай требует при наступлении экстаза во время такого радения повторять ту же самую строку стихотворения, покуда человек не придет в себя. Согласно устному преданию, всякий раз, когда певцы пели первую часть стиха, Кутб ад-Дин почти лишался чувств («умерщвленные клинком покорности»); но стоило зазвучать второй половине стиха («всегда из потустороннего обрящут жизнь»), он оживал. Это длилось три дня, и, как рассказывают, ученики Кутб ад-Дина в конце концов попросили остановить музыку. К несчастью, певцы остановились посередине стиха, и святой испустил дух.

Это вовсе не единичный пример смерти во время сама. Сборники житий суфиев полны описаний подобных случаев, самый последний из которых произошел менее ста лет назад, когда чиштий-ский суфий по имени Мухаммад Хусайн Илахабади умер в Аджмере во время декламации стихов о вознесении Пророка.

Обычно исполнение чиштийского каввал и представляет собой высокоорганизованный ритуал, который проводят у суфийских усыпальниц в годовщину смерти знаменитых святых и в иные религиозные праздники. Главными местами проведения чиштийских празднеств в Индии являются усыпальницы в Аджмере, Дели, Гулбарге, штат Карнатака, Кальяре и Хулда-баде (местечке в четырех милях к западу от Даулатаба-да, штат Махараштра. Западная Индия); в Пакистане самая большая усыпальница находится близ Пакпатта-на. Вторая половина дня четверга (день накануне пятничной общей молитвы) также обычно считается благоприятным днем для посещения чиштийских святилищ, если кто-то желает увидеть исполнение каввали. Музыканты, специально обслуживающие подобные мероприятия, ныне играют на современных инструментах, включая фисгармонию и кларнет; в качестве ударных используются североиндийские барабаны и хлопанье в ладоши. Простая форма каввали, именуемая банд сама, сопровождаемая только игрой на барабане, исполняется по особым случаям в Гулбарге. Многие песни чиштийского каввали написаны на индийских языках, для концертного исполнения стихов используется еще урду; в репертуар входят и классические персидские стихи, а также несколько арабских сочинений. Некоторые исполнители каввали придерживаются исключительно классических музыкальных стилей, бытовавших при царских дворах Индии, другие же используют местные и региональные стили, получившие свое развитие при суфийских усыпальницах.

Участники радений размещаются согласно иерархии, причем старший суфий выступает руководителем собрания. В некоторых чиштийских группах предусматривается пение песен в заданной последовательности, чтобы вызвать конкретные переживания. Одна такая последовательность начинается с песен, обращенных к Пророку, затем для создания большего эмоционального заряда исполняются песни любви, их сменяют песни мистического самоуничтожения, после чего идут песни о Божественном присутствии. Многие песни посвящены отдельным святым, особенно братства Чи-шти. Ныне ритуал предусматривает подношение бумажных денег (на больших празднествах присутствуют менялы, чтобы обеспечить участников мелкими банкнотами). Те, кому особо близка песня, обращенная к любимому святому, подходят к распорядителю собрания и подносят наличные, которые затем раздаются музыкантам. Если слушатель замечает, что эта песня трогает еще кого-то, он может сначала подойти к этому человеку и вложить деньги ему в руки, так чтобы вместе сделать пожертвование распорядителю собрания. Ничего не подозревающие иностранные ученые, полагающие, что они просто наблюдают за происходящим, оказываются втянуты в ритуал посредством такого приема. Лишь на светских публичных выступлениях зрители дают деньги непосредственно музыкантам.

Подобно ряду других суфийских обычаев, музыка каввали братства Чишти подверглась нападкам мусульманских реформаторов. Влиятельная богословская школа в Деобанде* хотя и была основана консервативно настроенными учеными, воспитанными в традиции Чишти, но на протяжении прошлого столетия оставалась центром основанной на хадисах критики сама как новшества.

* Округ Сахаранпур, штат Прадеш; ведущий мусульманский богословский центр (медресе) Индии, основанный в 1867 году, где ощущается особое влияние ваххабизма.

Поэтому перед современными представителями братства Чишти встала необходимость защищать законность радений под музыку с позиции исламского права. В Индии и Пакистане часто приходится слышать и такое оправдание каввали: поскольку суфии были великими миссионерами, они прибегали ко всяким ухищрениям, казавшимся им полезными для распространения их проповедей: видя, что индийцы обожают музыку, суфии решили прибегнуть к ней, дабы привлечь их к исламу, хотя и признавая незаконность самой музыки. Это весьма шаткий довод в защиту музыки, ибо он. по сути, признает слушание музыки лишь для мусульман, которые склоняются к исламу. Такая позиция игнорирует заметную роль музыки в раннем исламе и неверно рассматривает суфиев как поборников обращения неверных, несмотря на отсутствие каких-либо ранних свидетельств о наличии у них подобной цели. Она также противоречит самой сути суфийских ритуалов, согласно которым текст разрешалось читать в музыкальном сопровождении исключительно тем избранным представителям мистицизма, которые были в состоянии понять духовно мощный эмоциональный посыл перелагаемой на музыку любовной поэзии. Подобный парадоксальный взгляд на чиштийскую музыку служит еще одним доказательством того, какие горячие споры развернулись сегодня по поводу суфийской практики.

На уровне массовой культуры чиштийская музыка каввали в XX веке значительно расширила свою аудиторию благодаря звукозаписывающей индустрии, поначалу в колониальной Индии, а теперь в международном масштабе. Уже в течение ряда лет крайне прибыльная киноиндустрия Бомбея привлекает в фильмы музыку, основанную на традиции урдуязычнои газели, которая темами, рифмами и размерами тесно связана с поэзией каввали. Различие главным образом определяется светским и коммерческим характером киномузыки. Однако ныне многие стали отмечать засилье бомбейского музыкального стиля на радениях у чиш-тийских усыпальниц. Спрос на каввали как на получившую широкое признание религиозную музыку в Индии и Пакистане был огромен на протяжении десятков лет, и число ее поклонников уже не ограничивается мусульманами Южной Индии; многие индусы и сикхи наслаждаются этой музыкой в эстрадном исполнении. Начало распространению музыки каввали за пределами Индии и Пакистана положила система сбыта через сеть индийских и пакистанских магазинов в Британии и Америке продукции дочерних предприятий тех же британских фирм (главным образом EMI), которые контролируют музыкальную индустрию в Южной Азии».

Круг слушателей каввали на Западе поначалу ограничивался музыковедами, интересующимися народной музыкой. Исполнители каввали на одном и том же концерте могли предстать и как ансамбль народного танца, и как хоровая группа. Лучшие ее исполнители, такие, как Сабри Бразерс и Нусрат Фатех Али Хан, уже на протяжении ряда лет участвуют в концертах и музыкальных фестивалях, проводимых на подмостках Европы, Японии и Америки. Записи музыки каввали (как и другие виды представленной ниже суфийской музыки) стали доступны европейцам. ЮНЕСКО включило значительное количество этих музыкальных произведений в свои выпуски звукозаписи. Поначалу это был «высоколобый» способ представления суфийской музыки в виде эстетического действа, которое мог оценить лишь утонченный и свободный от национальных предрассудков слушатель. В комментариях к записи песен в исполнении Нусрата Фатеха Али Хана, сделанной фирмой «Radio France» в 1989 году, говорится о стремительном взлете его популярности (десять компакт-дисков были выпушены в четырех странах), там же он отмечен как «один из величайших голосов нынешнего века… и на века вперед»; сегодня речь идет уже примерно о ста его записях. Эти европейские записи, учитывая расстояние, отделяющее парижские подмостки от суфийской усыпальницы в Пакистане, часто снабжаются научными переводами текстов песен с сопутствующими замечаниями относительно особенностей музыки.

В последние годы музыка каввали обрела статус мировой популярной музыки. Это новое направление приблизило певцов, ударников и инструменталистов со Среднего Востока, из Африки и Азии к западному слушателю, причем благодаря не только звукозаписям, но и кино («Последнее искушение Христа»). Мировые музыкальные записи по сравнению с европейскими этномузыковедческими более дерзновенны в своем подходе к суфийской музыке, причисляя ее ко всеобщему достоянию; это музыка, под которую можно танцевать. Хотя в сопровождающих мировые музыкальные записи комментариях признается, что стихотворный текст является важной составной частью традиции каввали, там обычно даются лишь минимальные пояснения и редко переводятся слова. Наблюдается существенный отход от прежних условий исполнения чиштийской музыки, когда слова играли ключевую роль (подобным образом полифоническая гармония — многоголосый музыкальный склад — была введена в европейскую церковную музыку на том основании, что та, дескать, облегчала понимание слов гимнов).

Нусрат Фатех Али Хан теперь при создании фонограмм к фильмам сотрудничает с американскими музыкантами, среди которых такие, как Эдди Веддера из группы «Pearl Jam»* (к фильму «Ходячий мертвец», 1995; режиссер Тим Роббинс) и Трент Резнор из придерживающейся стиля индустриальной музыки группы «Nine Inch Nails» (к фильму «Прирожденные убийцы», 1994; режиссер Оливер Стоун)12. Здесь он выступает как чистый вокалист, без какого-либо узнаваемого текста. Ремикс исполняемой им песни, где прославляется пакистанский суфийский святой: «Мустт, мустт», сделала в 1990 году исполняющая поп-музыку стиля трип-хоп (смесь рэпа и джаза) британская группа «Massive Attack», и песня стала международным танцевальным хитом. Один обозреватель в 1996 году отметил: «Что касается западного слушателя, Хан мог бы спокойно петь содержимое телефонного справочника»13. В одном из интервью Хан замечает по поводу того, как он поет перед западной публикой: «Жители Запада не понимают языка, но они понимают ритм, и это их привлекает. Коль музыка обходится без языка, она интернациональна сама по себе, хотя я встречал многих на Западе, кто знает мой язык. В Пакистане же я стараюсь петь больше поэзии наряду с ритмичной музыкой, поскольку там знают язык»14. Хотя Хан ощущает трение между традиционной музыкой каввали и новой экспериментальной, как музыкант, он не возражает против новых идей. В своем умении сочетать эстрадную деятельность и участие в духовных певческих ритуалах в усыпальницах Хан вовсе не одинок; он продолжает традицию, когда музыканта или поэта могли по-разному воспринимать придворная публика и занятые мистикой слушатели. Не будучи более представителем относящихся к низкому сословию профессиональных исполнителей, прислуживающих высшим представителям духовенства, поэт стал эстрадной звездой.

* Представляющей альтернативную рок-музыку субстиля грандж (грязный, запущенный), развившегося из панк-рока.

Другим образцом суфийской музыки, который пленил воображение жителей Запада, была музыка маула-витов для ритуала сама, из-за которого их окрестили вертящимися дервишами15. Данная практика стала известна довольно давно благодаря сообщениям путешественников, и именно танцевальная сторона обряда привлекла внимание наблюдателей. До сих пор маула-витский танец вертящегося дервиша неотделим от его музыкального сопровождения, он и известен под тем же словом, которым называют слушание мушки: сема на турецкий лад. Суфийский орден Маулави был основан в конце XII1 века. Сложная ритуальная служба у современных маулавитов вошла в обиход позже, обретя свой нынешний вид в XVII веке. Конечно, сам Ру-ми, отец основателя ордена, был близко знаком с сама своим постоянным участием в радениях, и его стихи изобилуют упоминаниями о музыке и танце. Однако в его время такие собрания еще не устоялись, там наряду с исполнением музыки подавали еду и питье, а музыкантами были больше профессионалы, нежели сами дервиши. По мере становления ордена выработалась общепринятая форма проведения сама, когда персидские стихи Руми перекладывались на музыку наряду со стихами, прославляющими Пророка, и коранически-ми отрывками. Послушники во время их 1001-дневного испытательного срока вместе с изучением этих стихов упражнялись в танце, постигая науку вращения на месте, когда приходилось кружиться вокруг длинного гвоздя, размещенного между большим и соседним с ним пальцами левой ноги. Музыкальным сопровождением служила игра на щипковом тамбуре, смычковом ребабе и, главное, продольной тростниковой флейте, именуемой нэй или пай, которая играла столь заметную роль в поэзии Руми.
Большинство известного нам музыкального репертуара маулавитов было создано в период с конца XVII по начало XX века, а музыка но стилю перекликается с той, что была создана при османском дворе. Действительно, османский султан Селим III (1761—1808) был маулавитом и написал торжественную музыкальную пьесу, которую переняло братство. В XIX веке маулави-ты в числе двадцати суфийских орденов действовали в Стамбуле, тогда как во всей Османской империи насчитывалось тридцать семь братств. Из трехсот дер-вишских обителей Стамбула четыре принадлежали ма-улавитам».

Для тогдашних и нынешних западных наблюдателей вертящиеся дервиши стали символом суфизма. Отчасти это можно объяснить замечательным месторасположением галатскою Мехлевихана в Стамбуле, где на протяжении столетий находилась маула-витская обитель. Однако в XIX веке галатская возвышенность у бухты Золотой Рог стала местом поселения купцов и приезжих, и маулавитская обитель вместе с устраиваемыми дважды в неделю представлениями сема к середине прошлого века стали достопримечательностью, привлекавшей толпы приезжих. Доступ в обитель стал проще после сооружения в 1875 году ка-натно-железной дороги, ведущей на вершину галат-ского холма, а по соседству расположился французский ресторан’7. Удивительно, сколько европейских книг того времени пестрило изображениями дервишей, среди которых особо выделялись картины с вертящимися в танце маулавитами18. Эти картины представляют маулавитских дервишей истинно экзотическими созданиями — в юбках, напоминающих женские, с исступленными лицами.

Все изменилось после революции, которая в 1922 году провозгласила создание Турецкой Республики. Все более ополчаясь против пережитков религиозной средневековой власти, Кемаль Aтатюрк в 1925 году излает закон, запрещающий дервишские ордены и прилюдное совершение их ритуалов. Суфийские обители отошли государству. На маулавитский танец тоже был наложен запрет. Усыпальницу Руми в Конье в 1927 году превратили в государственный музей, действующий и поныне, хотя многие посетители тайно поклоняются ей как священному месту. В конце 1953 года с согласия властей Коньи был возобновлен маулавитский танец, но на условии, что это будет эстрадное представление для туристов. С той поры его исполняют в годовщину смерти Руми, 17 декабря, при огромном стечении народа (использование солнечного григорианского календаря для обозначения даты празднеств указывает на их светский характер, тогда как для большинства праздников святых использовался мусульманский лунный календарь). В последующие годы стали организовываться зарубежные гастроли. Хотя общественное мнение в Турции стало в последнее время более терпимым к вопросам религии, суфизм здесь до сих пор остается под запретом, а суфийские группы уже многие годы подвергаются гонениям.

Маулавитская служба представляет собой довольно сложный ритуал. Она состоит из декламации стиха во славу Пророка, музыкальных импровизаций и исполнения «вертящегося» танца, за этим идет вторая часть из четырех музыкальных и танцевальных разделов, именуемых селам, которые завершаются инструментальной музыкой и рецитацией Корана вместе с творением молитв. Дервиши появляются в белых продолговатых колпаках из войлока, имеющих среднеазиатское происхождение, и с черными накидками; эти накидки сбрасываются во время танца, и дервиши предстают в белых одеяниях*. Такая смена одежд истолковывается как смерть и воскресение. При вращении дервиш держит правую руку обращенной к небу, а левую — к земле. Движения поначалу медленные и величавые с по степенным ускорением в такт музыке, но никогда они не становятся бесконтрольными.

* Длинные рубахи без рукавов.

Как и в случае с чиштийской музыкой каввали, перенос маулавитского радения сама на эстрадные подмостки заставляет ломать голову над вопросом о взаимосвязи музыки и духовности. Гастроли 1994 года продемонстрировали напряженность в отношениях между образным, символическим исполнением и мистическим обрядом. Первое отделение концерта в Университете Дьюка, предваряемое рецитацией английских переводов стихов Руми, по существу, представляло собой классическую придворную музыку Османской империи, исполняемую облаченными в европейское платье музыкантами. Это было высокохудожественное зрелище, которое можно наблюдать в концертных залах Стамбула. После перерыва на сцену вышли дервиши и под руководством двух маулавитских старейшин исполнили несколько сцен из сама с инструментальным и вокальным сопровождением. Но кому предназначалось само выступление? Как заметил один обозреватель: «Десять дервишей и двенадцать музыкантов, входящих в состав маулавитского ансамбля, оказались где-то между эстрадными исполнителями и творящими молитву верующими»19. Для публики в целом мау-лавитский танец мог представляться зрелищным видом искусства, своеобразно отличающимся от европейского балета. Для дервишей-танцоров сама может выступать как медитация. Но до какой степени зрелище самого ритуала становится духовным событием?

Другие турецкие суфийские группы также перешли на эстрадные подмостки. Зикр кадиритов можно услышать на компакт-диске, записанном Европейским этнографическим центром. Обряд начинается с молитвенных песнопений на арабском языке, исполняемых монодически, то есть в унисон. Затем идет сольная рецитация чудесным тенором стихотворений на турецком языке, и это происходит на фоне распевающих Символ веры (ла илаха иппа-плак — «нет божества, кроме Бога») мужских басов. Мне довелось видеть выступление этой группы в Стамбуле в 1990 году из деревянного яруса, пристроенного к усыпальнице XVII века. Главное помещение для зикра (и последующая трапеза) были украшены поразительной дервишской атрибутикой, посреди которой красовался плакат, извещающий о прошлогодних европейских гастролях ордена. В тот вечер присутствовала вооруженная осветительной и записывающей аппаратурой группа звукозаписи из этномузыковедческой программы бельгийского радио. Постоянно было слышно, как режиссер звукозаписи делал пренебрежительные замечания, его привлекала музыка, а «суеверие» дервишей представлялось нелепым и смешным. А ведь этот обязательно личный обряд, проводимый с огромной затратой сил после окончания Рамадана, для его участников, естественно, был религиозным действом, актом выражения собственной благочестивости. Покойный Шайх Музаффер возглавлял группу дервишей черрахи-халвати из Стамбула во время международного турне в 1980 году. В самый разгар дервишского танца с музыкальным сопровождением он приглашал духовных искателей из зрительного зала присоединиться к нему на сцене. В подобных ситуациях таится двойственность положения между исполнением и участием, вовлечением в происходящее, и выбор делается согласно собственному видению ситуации. Турецкая музыка лишена такой двойственности, даже сохраняя некоторые черты суфийской музыки.
Помимо суннитских суфийских братств — Кадири, Маулави и Халвати, богатые традиции турецких суфийских музыки и танца существуют в шиитском братстве Бекташи, они до сих пор живы в некоторых общинах.

Турецкие алевиты (или нусайриты, родственны сирийским алавитам) составляют шиитский толк численностью около пятнадцати миллионов человек, который считает Али воплощением Бога, даже высшим, чем Пророк. Суннитские духовные власти считали их еретиками, подвергая гонениям: их трезвые и благочестивые музыкальные ритуалы всегда совершаются тайно, среди своих; кроме того, они представлялись подозрительными из-за совместного участия в ритуалах мужчин и женщин. Естественно, алевитская музыка была жестко связана с ритуалами братства Бекташи, поскольку их песенный репертуар включает много стихов, написанных связанными с Бекташи поэтами, такими, как, например, Юнус Эмре, Насими, Пир Султан Абдал, Хатаи. В последние годы алевитская музыка стала широкодоступна в виде звукозаписей и звучит на турецком национальном радио, пользуясь государственной поддержкой в рамках программы популяризации культуры на национальном языке. В музыкальных ритуалах крайне эзотерических групп, наподобие але-витов или курдской группы «Ахли Хакк», исполнителями музыки являются сами слушатели, и поэтому не может быть и речи о профессиональных музыкантах, играющих для избранной публики20.

Другой связанной с суфизмом группой, которая получила известность на Западе, является марокканское объединение «Master Musicians of Jajouka»-‘. Эту группу открыли покинувшие Америку писатели, среди них Брайан Гисин, Пол Баулз* и Уильям Барроуз**. В конце пятидесятых Гисин нанял эту группу играть в своем ресторане «Тысяча и одна ночь» в Танжере, Марокко. Брайан Джонс (1942-1969; ритм-гитарист группы «Роллинг стоунз») посетил музыкантов в 1967 году, и не без его помощи в 1971 году появились их записи.

* Paul Bowles (1910-1999) — автор романа «Под покровом небес» (1949). экранизированного в 1990 году Бертолуччи.
** William S. Burroughs (I9I4-I997) — один из лидеров движения Гмпников, автор романа «Голый завтрак» (1959), экранизированного Кроненбергом в 1991 году.

Пожалуй. Гисина и Джонса привлекала теория, впервые выдвинутая сто лет назад финским антропологом и востоковедом Эдуардом Вестермарком (1862-1939), согласно которой дикарская марокканская музыка, исполняемая на многоствольной тростниковой флейте, каким-то образом связана с античными греческими мистериями Диониса. Эта теория, похоже, подтверждалась ритуальными танцами, представляющими животных и одержимость духами, которые исполняются во время мусульманского праздника жертвоприношения Авраама — Ид аль-адха*. Наличие сильнодействующего марокканского гашиша на некоторых из этих выступлений, естественно, также привлекаю внимание. С той поры музыканты Джаджуки участвовали в нескольких совместных работах с евро-американскими музыкантами, в том числе с джазовым саксофонистом Орнеттом Коулменом** («Dancing in Your Head», 1977) и с «Роллинг стоунз» («Continental Drift», 1989). Их недавние гастроли проходили с участием джазового барабанщика Пита Лароки и клезмер-бэнда «Клезма-тики» («Klezmatics»)***. Связь группы из Джаджуки с суфизмом покоится на их наследственном занятии в качестве смотрителей и музыкальных исполнителей при древней гробнице Сиди Хмеда Шиха, местного центра паломничества, которому приписывают сильное лечебное воздействие во время еженедельных пятничных служб22.

* Тюркск. Курбан-байрам.
«* Ornett Coleman (рол. 1930) — зачинатель атонального направления в джазе.
‘* Отевр. клезморим (мн. ч.; земер на иврите означает напев, ме-юдия, а клей’хмер — музыкальные инструменты, букв.: всевозможные мелодии), так н средние века называли группы еврейских бродячих актерон, многие из которых становились учителями танцев у знати; в нынешнее время из еврейской среды стали образовываться группы народной музыки, так называемые клезмер-бэнды.

Музыканты, которые прежде поставляли марокканскому двору исполнителей андалузской музыки, теперь зависят от новой, западной публики, пришедшей на смену их прежним племенным покровителям; в здании их клуба в Джаджуке рядом с фотографией короля Марокко висит изображение Брайана Джонса, они также сочинили песню в его честь с английским припевом: «О, Брайан Джонс, Джаджука обкурилась». Музыканты Джаджуки по-прежнему свою индивидуальность связывают с выступлениями у могилы святого и таким образом утверждают свою связь с суфизмом.

Есть много других традиций суфийской музыки, которых придерживаются в различных регионах. Лишь некоторые из этих традиций привлекли внимание евро-американских этномузыковедов и продюсеров популярной музыки. Музыку марокканского суфийского братства Гнава, имеющую западноафриканские корни, один американский продюсер характеризует как «довольно блюзовую, вроде малийской музыки… Она довольно сердечная и задушевная, врачует душу»21 Баулы, странствующие поэты, поющие бенгальские песни на тантрические и суфийские сюжеты, записывались несколько раз как образец экстатического пения в народной традиции. Есть высокоутонченные направления андалузской арабской музыки, к которой на протяжении веков обращались суфийские ордены в Марокко, ее различные музыкальные лады связывают с лечебным воздействием, согласно сложной физиологической теории, основанной на греко-арабской медицине. Египет имеет живую музыкальную традицию исполнения, связанную с зикром и праздниками святых, почитаемых в суфийских братствах; как показал Эрл Во, египетские исполнители, такие, как, Шайх Ясин, невероятно популярны по их музыкальным записям, куда входят классические арабские произведения суфиев. В Иране такие певцы, как Шахрам Назери, записывают музыкальные переложения персидской поэзии Руми, прибегая к различной исполнительской манере — от дервишских хоров в сопровождении тамбура и классической придворной музыки (в сочинениях Ализаде) до европейских струнных оркестров.

Национальный институт фольклора в Пакистане выпустил серию книг и звукозаписей под названием «Суфийская поэзия», где представлено музыкальное исполнение на местных языках. Большинство этих музыкальных традиций не было связано с танцем, за исключением практики, введенной американским суфийским лидером Самюэлом Льюисом, заимствовавшим виды танца и литургии из многих традиций (Dances of Universal Peace). Хотя суфийская музыка зиждется на множестве различных литературных, музыкальных и изобразительных стилей, той основой, которая позволяет нам объединять все это словами суфийская музыка, является обрядовое использование человеческого голоса для декламации стихов, обращенных к Богу, Пророку Мухаммаду и суфийским святым. Массовое тиражирование суфийской музыки для новой аудитории в XX веке и исполнение суфийских музыки и танца на эстрадных подмостках в некоторой степени видоизменили эту духовную практику, сделав ее эстетическим действом на потребу зрителям, где музыка главенствует над словом.

Эрнст, Карл. «Суфизм»

http://www.universalinternetlibrary.ru/book/ernst/8.shtml#22

Posted in Суфийская музыка | Отмечено: , , , , , , | Leave a Comment »

«Братья чистоты». Трактат «О музыке».

Posted by nimatullahi на Сентябрь 26, 2003

«БРАТЬЯ ЧИСТОТЫ» (X век)

Тайная религиозно-философская организация «Братья чистоты»,
политически связанная с иcмаилитскими кругами шиизма, возникла в
Басре (Ирак) в середине Х века. Члены этой организации ставили своей
целью распространение философских и научных знаний с целью
искоренения пороков современного им общества.

«Братьями чистоты» были написаны 52 трактата (или «послания»),
которые составили своеобразную энциклопедию, известную под названием
«Послания братьев чистоты и друзей верности». В этом обширном
сочинении нашли отражение все отрасли знания того времени:
математика, естествознание, философия и другие. В разделе
«Посланий», посвященном математическим наукам, имеется специальный
трактат «О музыке», фрагменты из которого приводятся ниже.

«Послания «Братьев чистоты» 5. О музыке [1]

Знай, о брат мой (да поспешествует Аллах тебе и нам духом, от него
исходящим): материей всякого искусства, требующего ручного труда,
являются природные тела, и все, что производится им, составляет
телесные формы. Иначе обстоит дело с музыкой, материя [2] которой
целиком представляет собой духовные субстанции, а именно души
слушателей, и всякое ее воздействие на душу находит также <чисто>
духовное проявление. Ведь музыкальные мелодии <слагаются > из звуков
и тонов, кои воздействуют на души так же, как искусство мастеров в
других <областях> воздействует на материи, лежащие в основе их
ремесла.

Эти тона и звуки могут побуждать души к выполнению тяжелых работ и к
тому, чтобы заниматься утомительными ремеслами, вливать в них
бодрость и укреплять решимость при совершении дел трудных,
изнурительных для тела и поглощающих лучшие <силы> души и запасы
средств. Это те бодрые мелодии, кои находят свое применение на
войне. В сражениях к ним прибегают для хулы [3]. особенно когда ее
сочетают с ритмичными стихами, описывающими 6итвы и прославляющими
доблестных <воинов>.

Эти мелодии и тона могут также подавлять вспышки гнева, класть конец
вражде, примирять <людей> и внушать <им> дружбу и любовь. Так,
рассказывают, что на одной пирушке встретились два враждовавших
между собой человека, с давних пор питавших друг к другу ненависть и
затаенную злобу. И вот в то время, когда они вместе пили, ненависть
их прорвалась наружу, страсти их разгорелись и оба уже были готовы
порешить друг друга. И тогда музыкант, увидев, к чему у них клонится
дело (а в своем искусстве он был большим мастером), изменил
извлекаемые им из струн тона, начал исполнять для них нежную,
успокаивающую мелодию и продолжал свою игру до тех пор, пока гнев их
не остыл, пока они не встали, не обнялись и не примирились.
Мелодии и тона, далее, могут изменять состояния души и претворять
друг в друга ее противоположные нравственные качества. Так,
рассказывают, что несколько музыкантов собралось по приглашению
одного знатного мужа. Тот рассадил их на своем собрании
соответственно их мастерству, как вдруг к ним явился некий оборванец
и хозяин усадил его выше их всех. Это вызвало на лицах музыкантов
выражение несогласия, и тогда хозяин, желая показать им преосходство
<пришельца> и умерить их недовольство, попросил его исполнить им
какую-нибудь мелодию. <Незнакомец> извлек какие-то бывшие при нем
деревянные предметы, приладил их друг к другу, натянул на них
струны, ударил по ним, заиграв на один лад, и заставил всех, кто был
на том собрании, рассмеяться — такую утеху, веселье и радость вселил
он в их души. Потом он ударил по струнам, заиграв на другой лад, и
заставил всех разрыдаться — так трогательна была мелодия и такую
грусть вселила она в их сердца. Затем он перестроился и заиграл на
новый лад так, что всех усыпил. После этого он встал, вышел и был
таков.

Из того, о чем говорилось выше, явствует, что воздействие
музыкального искусства на души слушателей бывает столь же
разнообразно, как и воздействие искусства мастеров <в других
областях> на материи, лежащие в основе их ремесла. Именно поэтому им
пользуются все народы, составляющие род человеческий, а также многие
<виды> животных. О том, что это искусство имеет действие на душу,
свидетельствует следующее: люди к нему прибегают и на свадьбах,
пиршествах и званых собраниях, когда им радостно и весело, и на
похоронах, когда их одолевают грусть, тоска и горе, и на рынке, и
дома, и в пути, и на привале, и на отдыхе, и на работе, и на
собраниях у царей, и в жилище простолюдина; к нему обращаются
мужчины и женщины, дети и старцы, ученые и неученые, ремесленники и
торговцы — люди всех сословий.

Глава о том, что музыкальное искусство обязано своим происхождением
мудрецам.

Знай, о брат мой (да поспешествует аллах тебе и нам духом,
от него исходящим): все искусства были изобретены мудрецами
благодаря их мудрости, а затем люди научились им у этих мудрецов и
обучили друг друга, так что эти искусства стали наследием,
перешедшим простым людям от мудрецов, обучающимся от ученых,
ученикам от наставников. Таким образом, <и> музыкальное искусство
было изобретено мудрецами благодаря их мудрости, а люди научились
ему у этих мудрецов и использовали его так же, как и другие
искусства, <…> применительно к тем или иным целям.
Что касается цели, ради которой <музыкальное искусство> используется
поборниками божественных законов в храмах и молитвенных домах при
богослужении, при жертвоприношениях, при молебствованиях и при
оплакивании — как это делал пророк Дауд (мир да будет над ним),
когда он читал свои псалмы, и как это делают христиане в своих
церквах и мусульмане в своих мечетях, устраивая красивые песнопения
и читая напевно <священные тексты>, — то заключается она в том,
чтобы растрогать сердца, подчинить и смирить души, <склонить их> к
повиновению, повелениям и запретам всевышнего, к покаянию пред ним в
грехах своих и к возвращению в <лоно> господа, славного и
всевышнего, по стезе предначертанных <им> законов.

При богослужении, при восславлении <господа> и при чтении <священных
текстов> использовали музыкальные мелодии, называющиеся
«печальными», т. е. такие мелодии, которые трогали сердца <людей>,
когда <они> внимали им, вызывали в их глазах слезы, внушали <их>
душам раскаяние за прошлые грехи, делали их более искренними и
совестливыми. В этом заключается одна из причин изобретения
мудрецами музыкального искусства и его применения в храмах при
жертвоприношениях, молебствованиях и богослужениях. Еще одна
изобретенная ими мелодия, которую называют «бодрой», использовалась
полководцами в сражениях и для хулы: она вселяла в души смелость и
отвагу.
Еще одна изобретенная ими мелодия использовалась в лечебницах на
рассвете: она облегчала больным страдания, причиняемые хворью и
недугом, смягчала их остроту и исцеляла от многих недомоганий и
болезней.

Еще одна изобретенная ими мелодия используется на похоронах, когда
<люди охвачены> горем, печалью и унынием; она утешает души,
облегчает страдания, причиняемые несчастьем, разгоняет тоску и
утоляет печаль.

Еще одна изобретенная ими мелодия используется при выполнении
тяжелых работ и когда занимаются утомительными ремеслами — таковы
мелодии, исполняемые носильщиками, строителями и лодочниками: она
облегчает усталость тела и утомление души.

Другие изобретенные ими мелодии используются на свадьбах и
пиршествах, когда <людям> радостно, приятно и весело. Эти мелодии
хорошо известны — они исполняются и в наши дни.

<Музыкальное> искусство могут применять и <при обращении> с
животными. Так, например, поступают погонщики верблюдов, которые
прибегают к «хида» [4] на заре и ночью для понукания верблюдов и
облегчения им бремени поклажи. Оно применяется и теми, кто пасет
овец, коров и коней, когда последние подходят к водопою, чтобы
посвистом возбудить в них желание напиться. <В обращении> с теми же
<животными> используются и иные мелодии: <одни> — при наступлении
времени течки и при случке, другие — при доении, чтобы получить
больше молока. Охотники за газелями, фазанами, катами [5] и другими
птицами используют по ночам мелодии, с помощью которых они
заставляют их падать, так что их можно потом брать <голыми> руками.
Женщины, <нянчащие> детей, используют мелодии, останавливающие плач
и навевающие сон.

Из того, о чем говорилось выше, явствует, что музыкальное искусство
используется каждым народом и доставляет наслаждение всем животным,
наделенным чувством слуха. Напевы воздействуют на души, имеющие
духовную <природу>, так же как другие искусства воздействуют на
материи, обладающие телесной <природой>.

И мы теперь говорим: музыка — это напев; музыкант — это тот, кто
исполняет напев; музыкальные <инструменты> — это орудия,
<воспроизводящие> напев; напев — это мелодии, находящиеся друг с
другом в определенном сочетании; мелодия — это следующие друг за
другом тона; тона — это размеренные звуки; звук — это удар,
возникающий в воздухе от взаимного столкновения тел, как мы это уже
разъясняли в послании о воспринимающем и воспринимаемом.

Глава о <гармоничном> слиянии звуков и их дисгармонии.

Знай: высокие и низкие звуки составляют противоположности. Однако, если
между ними окажется гармоническое отношение, они будут
согласованными, сольются и соединятся, став размеренной мелодией, и
тогда они доставят слушателю удовольствие, духам — радость и душам —
наслаждение. Если же между ними не окажется <такого> отношения, они
будут несогласованными и чуждыми друг другу, гармонии в них не
будет, и тогда они не только не доставят слушателю удовольствия, но
будут для него неприятны, души проникнутся к ним отвращением, духи —
неприязнью.

Высокие звуки бывают горячими; они нагревают грубую смесь «химусов»
[6] и утончают ее. Низкие звуки бывают холодными; они увлажняют
горячую, сухую смесь «химусов». Умеренные же звуки, <занимающие
среднее положение> между высокими и низкими, сохраняют умеренную
смесь «химусов» в ее <прежнем> состоянии так, чтобы она не вышла из
равновесия. Громоподобные устрашающие дисгармонирующие звуки,
внезапно и разом достигая слуха, нарушают смесь, выводят ее из
равновесия и <могут> вызвать смерть от неожиданности. Для
<извлечения> подобных звуков существовал <особый> инструмент,
которым пользовались греки на войне, вселяя им страх в души своих
противников. Те, кто дул <в этот инструмент>, пуская его в ход,
затыкал себе уши. Что же касается гармоничных, размеренных и
умеренных звуков, то они приводят смесь в равновесие, вызывают
радостное настроение, доставляют усладу духам и утеху душам.

Глава о действии звуков на смеси.

Знай, о брат мой (да поспешествует Аллах тебе и нам духом, от него исходящим): смесь тел бывает многих
разновидностей и природа животных — многих видов. Каждой же смеси и
каждой природе соответствует определенный тон и подходит
определенная мелодия, а число их ведомо лишь одному аллаху, великому
и всемогущему. Об истинности сказанного и верности описанного нами
ты можешь убедиться по собственным наблюдениям, если обратишь
внимание на то, что у каждого народа существуют мелодии и напевы,
кои доставляют ему наслаждение и радость, не вызывая их у остальных
народов. Таковы, например, песни <жителей> Дейлама [7] . тюрок,
арабов, армян, эфиопов, персов, румов [8] и других народов,
различающихся между собой по языку, природе, нравам и обычаям.
Точно так же и в одном из этих народов, взятом отдельно, ты можешь
найти людей, получающих удовольствие от тех или иных мелодий и тонов
и испытывающих от них душевную радость, между тем как те же мелодии
и тона не доставляют никакого наслаждения остальным <представителям
того же народа>. Подобно этому ты можешь встретить и отдельного
человека, который в одно время получает от какой-нибудь мелодии
удовольствие и наслаждение, между тем как в другое время та же
мелодия не только не приносит ему удовольствия, но заставляет его
испытывать отвращение и страдание. Ты можешь заметить, что подобным
же образом обстоит дело и с суждениями людей относительно того, что
они едят, пьют, обоняют, одевают и относительно прочих предметов
наслаждения, уборов и украшений. Все эти <суждения> зависят от
различных смесей, природ, строения тела, места и времени, как мы это
разъяснили отчасти в послании о нравах.

Глава о том, что небесные сферы в своем движении <издают> тона,
подобные тем, что <издают> лютни.

Знай, о брат мой (да поспешествует Аллах тебе и нам духом, от него исходящим): если бы единичные <тела>
[9] небесных сфер в своем движении не <издавали> звуков и тонов,
обитателям их не было бы никакого проку от имеющегося у них чувства
слуха. А если бы они не обладали слухом, то они были бы глухими,
немыми и слепыми — но ведь таковы <лишь> косные, несовершенные в
своем существовании минералы. Посредством же логико-философских
рассуждений было установлено и убедительно доказано, что обитатели
небес и жители сфер — ангелы и преданные рабы божьи — слышат, видят,
разумеют, познают, читают и денно и нощно без устали прославляют
<своего господа>. Хвала же, <возносимая ими господу>, — это мелодии,
превосходящие по красоте своей чтение Даудом псалма в святилище; это
тона, доставляющие большее наслаждение, чем те, которые издают
струны сладкозвучных лютен в царских палатах.

Из того, о чем говорилось, явствует, что движениям небесных сфер и
светил свойственны приятные, доставляющие душам их обитателей
наслаждение и утеху тона и мелодии и что эти тона и мелодии
напоминают обитающим там душам о радостях мира наднебесных духов,
субстанции которых благороднее субстанций небесного мира, т. е. мира
душ. Свидетельством верности описанного и доказательством истинности
сказанного нами служит то, что тона, <издаваемые> движениями
музыканта, напоминают единичным душам [10]. пребывающим в мире
возникновения и уничтожения, о радостях небесного мира, подобно тому
как тона, <издаваемые> движениями небесных сфер и светил, напоминают
обитающим там душам о радостях мира духов. Все это следует из
посылок, достоверность которых подтверждается мудрецами и кои
выражены в их высказывании о том, что вторичное сущее, выступающее в
качестве действия, в своих состояниях подражает состояниям
первичного сущего, выступающего в качестве его причины. Это одна
посылка. Другая посылка заключена в их высказывании о том, что
единичные <тела> небесных сфер служат первыми причинами единичных
<тел>, пребывающих в мире возникновения и уничтожения, что движения
первых суть причины движений последних, что движения последних
уподобляются движениям первых и что, следовательно, тона,
<издаваемые> последними, должны уподобляться тонам, <издаваемым>
первыми. Дело здесь обстоит так же, как с движениями детей, которые,
играя, подражают поступкам отцов и матерей. Точно так же ученики и
обучающиеся подражают в действиях своих и занятиях действиям и
поступкам учителей и наставников.

Поскольку в мире возникновения имеют место упорядоченные движения,
таковые издают согласованные тона, свидетельствующие о том, что в
мире небесных сфер их упорядоченные, непрерывные движения <также
издают> согласованные тона, доставляющие радость их душам и
побуждающие их стремиться ввысь, подобно тому как дети по природе
своей стремятся <подражать> поступкам отцов и матерей, ученики и
обучающиеся — поступкам наставников, простолюдины — поступкам царей,
а разумные <люди> по природе своей стремятся <подражать> поступкам
ангелов и уподобиться последним. Ведь и определение философии гласит
о том, что она есть уподобление божеству в меру человеческой
способности.

Говорят, что мудрец Пифагор благодаря чистоте субстанции своей души
и проницательности разума своего услышал тона, <издаваемые>
движениями небесных сфер и светил, и благодаря превосходным
врожденным качествам своим вывел основы музыки и тона мелодий. Из
мудрецов он был первым, кто рассуждал об этой науке и поведал об
этом таинстве. За ним последовали Никомах, Птоломей, Эвклид и другие
мудрецы.

Именно такую цель преследовали мудрецы в использовании музыкальных
мелодий и тонов, <издаваемых> струнами, в храмах и молитвенных домах
при жертвоприношениях, <предписываемых> божественными законами, —
особенно тех мелодий, которые размягчали черствые сердца и
напоминали беспечным душам и беззаботным, суетным духам о радостях
их духовного мира, светлой их обители и пристанища в их
<потусторонней> жизни. Ударяя по этим струнам, они читали нараспев
слова и стихи того же содержания, описывающие блаженство мира духов,
наслаждение и радости его обитателей, подобно тому как мусульманские
воины, отправляясь в поход, декламируют коранические стихи такого же
содержания, дабы растрогать сердца и пробудить в душах влечение к
миру духов и к блаженству рая.

Причина же, по которой в некоторых законоположениях пророков (мир да
будет над ними) на музыку наложен запрет, заключается в том, что
люди прибегали к ней не с той целью, с какой ее использовали
мудрецы, а ради развлечения и забавы, для разжигания страстей,
связанных с наслаждениями и суетой дольнего мира. Примером стихов,
распеваемых на один лад <с подобной музыкой>, могут послужить слова
того, кто сказал:

Берите свою долю счастья и наслаждения,
Ибо всему, как бы ни был долог срок, приходит конец!
или того, кто сказал:
Никто еще не пришел к нам и не поведал,
В раю он после смерти или в аду.

Знай: большинство людей, заслышав подобные стихи, начинает думать и
воображать, что нет ни наслаждения, ни блаженства, ни утехи, ни
радости вне окружающих их чувственных, предметов, что изречения
пророков (мир да будет над ними) о блаженстве рая и наслаждениях их
обитателей — небылицы, что изречения мудрецов о радостях мира духов,
о его превосходстве и возвышенности — ложь и обман, не
соответствующий действительности, и тогда эти люди впадают в
сомнения и смущение.

3най, о брат мой (да поспешествует Аллах тебе и нам духом, от него
исходящим): если бы ты не уверовал в то, что было сообщено тебе
пророками (мир да будет над ними) о блаженстве рая и наслаждениях
его обитателей, и не поверил тому, что поведали тебе мудрецы о
радостях мира духов, но согласился бы с тем, что внушают тебе лживое
воображение и порочное мнение, то оставался бы ты смущенным,
сомневающимся, заблуждающимся и вводящим в заблуждение.

Но вернемся к нашему рассуждению. Мудрецы, занимавшиеся наукой о
музыке, говорим мы, определили, чтобы струн у лютни было не более и
не менее, чем четыре. Тем самым они хотели уподобить свои творения
происходящим в подлунном мире природным явлениям в подражание
мудрости создателя (да будет он превознесен), как мы это разъяснили
в послании об арифметике. Вот почему <струна> «зир» является
подобием элемента огня, а издаваемый ею тон соответствует его жару и
пылу; <струна> «масна» является подобием элемента воздуха, а
издаваемый ею тон соответствует влажности и мягкости воздуха;
<струна> «маслас» является подобием элемента воды, а издаваемый ею
тон соответствует влажности и холодности воды; <струна> «бамм»
является подобием элемента земли, а издаваемый ею тон подобен
тяжести и грубости земли. Описанные свойства <струн> соответствуют
имеющимся между ними отношениям и тем воздействиям, которые
оказывают издаваемые ими тона на смесь природы тех, кто их слушает.
И действительно, тон, издаваемый <струной> «зир», укрепляет смесь
желтой желчи, увеличивает ее силу и действие, противодействуя смеси
флегмы и утончая ее; тон, издаваемый <струной> «масна», укрепляет
смесь крови, увеличивает ее силу и действие, противодействуя смеси
черной желчи, утончая и размягчая ее; тон, издаваемый <струной>
«маслас», укрепляет смесь флегмы, увеличивает ее силу и действие,
противодействуя смеси желтой желчи и смягчая ее остроту; тон,
издаваемый <струной> «бамм», укрепляет смесь черной желчи,
увеличивает ее силу и действие, противодействуя смеси крови и
успокаивая ее кипение.

Таким образом, если сочетать эти тона в мелодии сообразно с
<перечисленными смесями> и исполнять <полученные> мелодии в течение
дня и ночи, природа которых противоположна природе преобладающих
болезней и случающихся недомоганий, то они смягчат их, уменьшат их
остроту и облегчат больным страдания. Ибо когда соединяются во
множестве предметы, подобные друг другу по природе, их действие
приобретает большую силу, их влияние проявляется <в большей мере> и
они одолевают то, что им противодействует, как это известно людям на
примере сражений и ссор.

Глава о редкостных <изречениях> философов о музыке.
Рассказывают, что несколько мудрецов и философов собрались по приглашению некоего царя и тот повелел записывать все мудрые изречения, которые встретятся в их разговоре. И когда музыкант исполнил одну
трогательную песню, один из мудрецов сказал: «Пение обладает таким
достоинством, проявление которого не под силу речи и кое она не
способна выразить словами. Душа же выражает его в раз- меренной
мелодии, которая, доходя до слуха, доставляет <человеческой> природе
наслаждение, радость и удовольствие. Так прислушайтесь же к
разговору и тайному увещанию души, дайте природе <своей> и мысли
<насладиться> красотой ее, и она вас не обманет».
Другой сказал: «Слушая музыку, остерегайтесь, чтобы животные страсти
души не возбудили в вас склонности к красоте природы, не отклонили
вас от праведного пути и не сделали вас глухими к возвышенным тайным
увещаниям души».

Другой сказал музыканту: «Направь душу к ее благородным силам, к
кротости, великодушию, смелости, справедливости, щедрости и
милосердию и сделай так, чтобы природа не возбуждала животных
страстей».

Другой сказал: «Музыкант, если он мастер своего дела, <может>
направлять души к добродетелям и отвращать от низких поступков».
Другой сказал: «Некий философ услышал пение певиц и обратился к
своему ученику: — Пройдем к этому музыканту — возможно, он одарит
нас возвышенным <музыкальным> образом. Подойдя же к музыканту, он
услышал неразмеренную мелодию и некрасивый мотив. Тогда он сказал
своему ученику: — Прорицатели утверждают, что звуки, издаваемые
совой, свидетельствуют о чьей-то смерти; если это верно, то звуки,
издаваемые этим музыкантом, свидетельствуют о смерти совы».

Другой сказал: «Музыка [11]. хотя она <даже> не животное, обладает
высоким красноречием, передавая затаенные <чувства> души и
сокровенные <мысли> разума. Однако все, что она говорит, подобно
речи иноземца и нуждается в переводчике; ведь слова ее просты и не
содержат в себе букв алфавита».

Другой сказал: «Хотя звуки и тона музыки просты и не содержат в себе
букв алфавита, души питают к ним наибольшую склонность и более всего
к ним восприимчивы ввиду существующего между ними сходства. Ведь и
души представляют собой простые, не сложные духовные субстанции, и
точно так же обстоит дело с тонами, а подобные между собой вещи
испытывают друг к другу влечение».

Другой сказал: «Музыкант — переводчик и выразитель музыки, так что
если музыкант хорошо выражает идею <музыки>, то он доводит до
понимания затаенные <чувства> души и передает сокровенные <мысли>
разума. В противном же случае его исполнение будет небрежным».
Другой сказал: «Мысли музыканта и тонкие <оттенки> в выражении им
тайн сокровенного могут быть поняты лишь душами возвышенными,
очищенными от недостатков природы и отрешенными от животных
страстей».

Другой оказал: «Создатель (да будет он превознесен), связав
единичные души с животными телами, сотворил в их первоначальном
единстве плотские страсти и предоставил им вкушать телесные
наслаждения в дни детства, а затем лишил их <этих удовольствий> и
удержал их от таковых в дни старости, дабы указать им на усладу,
радость и блаженство, <предуготовленные> им в духовном мире, и
возбудить в них стремление к ним. Когда слушаете музыкальные тона,
вникайте в указание его на Мир душ».

Другой сказал: «Когда разумные души очищаются от плотских страстей,
удерживаются от физических наслаждений и расстаются с материальными
устремлениями, они начинают исполнять печальные мелодии, вспоминая о
своем высоком, возвышенном духовном мире и тоскуя по нему. А
природа, заслышав эту мелодию, мешает душе прелестью своих форм и
блеском своих красок, дабы вернуть ее к себе. Остерегайтесь же
козней природы и не попадайтесь в ее сети».

Другой оказал: «Слух и зрение — лучшие из пяти чувств, это самые
благородные чувства, коими создатель (да будет он превознесен)
наделил живое существо. Но, по моему мнению, зрение лучше, ибо оно
подобно дню, а слух подобен ночи».

Другой сказал: «Нет, слух лучше зрения, ибо зрение блуждает в
поисках предметов своего восприятия и, чтобы воспринять их, служит
им, подобно рабу. Предметы же слухового восприятия доводятся до
слуха, чтобы они служили ему, как царю».

Другой сказал: «Зрение воспринимает только по прямым линиям, а слух
воспринимает из сферической среды».

Другой сказал: «Предметы зрительного восприятия имеют телесную
<природу>, а предметы слухового восприятия имеют духовную
<природу>».

Другой сказал: «Посредством слуха душа получает сведение о том, что
для нее не существует как по месту, так и по времени, а посредством
зрения она может достичь только того, что налично в данное время».

Другой сказал: «Слух различает четче, чем зрение, так как он
благодаря своей утонченности узнает размеренную речь и гармоничные
тона, замечает разницу между созвучным и несозвучным, определяет
нарушение ритма и ровность мелодии, тогда как зрение относительно
большинства воспринимаемых им предметов допускает ошибки: так, оно
может принять большое за малое и малое за большое, близкое за
далекое и далекое за близкое, движущееся за неподвижное и
неподвижное за движущееся, прямое за кривое и кривое за прямое».

Другой сказал: «Поскольку субстанция души имеет родство и
соответствие с гармоническими числами, поскольку тона музыкальных
мелодий размеренны и поскольку между периодами звучания тонов и
разделяющими их паузами существует определенная пропорция, они
приносят удовольствие природе <людей>, наслаждение — духам и радость
— душам, ибо им свойственны подобие, соответствие и родство. Точно
так же <душа> судит и о красоте лица и о прелести природных
предметов, ибо красота природных предметов зависит от
пропорциональности их строения и гармоничности составляющих их
частей».

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Перевод А. В. Сагадеева. Осуществлен по изд.: «Послания «Братьев
чистоты и друзей верности», т. 1, вып. 2. Бейрут, 1957 (на арабск,
яз.).
2 Слово «материя» употребляется здесь в относительном смысле: душа,
как пассивное начало, выступает в качестве материи музыкального
искусства, как начала активного.
3 Хула («хиджа») — жанр поэзии древних арабов, выражавшийся в
сатирических стихах, с которыми они обращались к своим противникам.
4 «Хида» — пение, которым погонщики верблюдов сопровождают шаг своих
животных. — Прим.. перев.
5 Ката — род куропаток. — Прим. перев.
6 «Химусы» — состав перевариваемой в желудке пищи. — Прим. перев.
7 Дейлам — область южнее Каспийского моря.— Прим. перев.
8 То есть византийцев. — Прим. перев.
9 Имеются в виду небесные светила. — Прим. перев.
10 То есть душам людей. — Прим. перев.
11 Здесь и в следующем абзаце арабского текста вместо «музыка»
значится ошибочно «музыкант». — Прим. перев.

http://enoth.narod.ru/Philosophy/ph03_brothers.txt

Posted in Архитектура и искусство | Отмечено: , , | Leave a Comment »