Архив электронного журнала «Суфий»

Posts Tagged ‘Россия’

Эстетические пророчества русского символизма

Posted by nimatullahi на Май 2, 2002

В.В. Бычков

Эстетические пророчества русского символизма

(опубликована: Полигнозис, № 1. М., 1999. С. 83 — 104)

Символизм в России, достигший своего апогея к 1910 г., развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов: 1. символизм как художественное направление и 2. символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни. Особенно сложным переплетение этих линий было у Вяч. Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии. Именно здесь русский символизм наиболее ярко проявил уникальность своего лика.
Главным теоретическим открытием символизма, как известно, было утверждение символического характера любого подлинного искусства. Так смысл символизма как теории в эстетике Андрей Белый видел в том, что символисты «осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее — несущественно. А между прочим, это «все прочее» и считалось истинными критериями оценки литературных произведений» (1, 268)[1]. Таким образом, смысл символизма как теории, заключается, согласно главным интенциям Белого, в том, что он не столько предлагает нам какие-то принципиально новые теории, сколько перемещает акценты и установки в уже наработанных культурой теориях (философии и эстетике особенно) в направлении более пристального всматривания в сущность описываемых ими феноменов; от видимых теоретических форм двигаться в их глубину — сквозь них вглубь. В этом случае философия Аристотеля оказывается лишь символической структурой, со-крывающей идеи платонизма, а поэзия Данте, Пушкина или Гете — способами проникновения в духовные миры, не имеющие ничего общего с внешне описанными явлениями.

Отсюда под символом символисты понимают некий полисемантичный феномен, посредствующий между материальным, чувственно-воспринима­емым миром и миром духовным, ноэтическим. Согласно Вяч. Иванову, символы — это не изобретения людей, но некие знамения, подобно лучу истекающие из божественного лона (имеют божественное происхождение !) и означающие нечто, принадлежащее божественной действительности. Они обладают самостоятельным бытием и наделены комплексом значений, по-разному раскрывающихся на различных уровнях бытия и сознания. Наиболее полное выражение они находят в мифе. Позже, в 1913 г. он уточнит, что «всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины» и поэтому — реальность и «реальная жизнь», имеющая как бы относительное бытие: «условно-онтологическое» по отношению к низшему и «мэоническое» (то есть как бы небытийственное) по отношению к высшему уровню бытия. Символ — это некая посредствуящая форма, которая не содержит нечто, но «через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая, — медиум струящихся через нее богоявлений». Символ есть жизнь, но «бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек, который есть живой и сущий воистину, каковым остается и с глазу на глаз с Самим Присносущим» (II, 646-647)[2].

Таким образом Вяч. Иванов, может быть как никто другой из символистов, глубоко и точно понимал сущность символа, которая практически не поддается одномерному словесному описанию, как некий принципиально антиномический онто-гносеологический феномен, совершенно особой, посреднической между божественной и человеческой сферами, природы. При этом по своей сущности он — мэон для сферы божественной и знамение этой сферы для человека, обладающее, однако, меньшей онтологической ценностью, чем жизнь человеческая.

Андрей Белый понимал под символом в целом некую многозначную единицу особого семантического уровня, которая обладает рядом своеобразных качеств, далеко не все из которых ему удается достаточно ясно прописать вербально. Исходя из традиционной для русского символизма этимологии слова «символ» (как соединение), Белый утверждает, что символ указыает на результат «органического соединения» чего-либо с чем-либо, то есть более высокого уровня соединения, чем подразумевается под термином синтез (он видит в нем лишь механический конгломерат) (1, 71). Символ — это «отливка», «отпечаток» «внутренне-переживаемого опыта человечества». При этом художественная символика есть отпечаток личного творчества, а религиозная — «индивидуально-расового» (1, 47).

Символ принципиально неоднозначен и не формализуем на логическом уровне. Он не дает точного знания о своем содержании, но лишь в большей или меньшей мере намекает на него. Символы не говорят, но «подмигивают» и «кивают», со ссылкой на своего кумира Ницше, неоднократно повторяет Белый (2, 77; 3, 435 и др.)[3]; но они «кивают» «о действительно переживаемом, о творимом, о третьем, о царстве «символа»»(3, 435). Символ — это нечто внешнее, надежно укрывающее внутреннее и защищающее его от непосвященных: «Идеология шлема и бронировки» — это идеология символического мышления (3, 435). Сокрытие и защита, однако, — не главная функция символа, но скорее необходимость, вытекающая из принципиальной трудно-выразимости его внутреннего содержания. Главная же его задача, конечно, позитивная — открывать тайну тем, кто способен ее понять. «…символ — окно в Вечность» (2, 212), а соответственно и путь к Символу (с большой буквы), под которым Белый понимал абсолютную духовную реальность, которую он достаточно регулярно отождествлял с Единым, Христом, Софией или просто с Богом.

При этом Белый усматривал в Символе некий бытийственный смысловой абсолют, к которому равно возможны и равно недостаточны подходы как со стороны традиционной философской гносеологии, так и со стороны онтологии. Он — над и онтологией и гносеологией, как бы снимая их на более высоком уровне — символизма, как соответствующей теории, и символизации, как символистского творчества. В этом плане Символ — это «эмблема эмблем», если под эмблемой понимать схему, как основу классификации понятий. Символ — «абсолютный предел для всяческого построения понятий» (1, 95). Более того, он «есть предел всем познавательным, творческим и этическим нормам: Символ есть в этом смысле предел пределов» (1, 113). В патристике эта формула могла бы быть приложена и фактически прикладывалась, только с некоторыми модификациями, к Богу.

Таким образом, Белый в своем понимании символа во многом продолжает (вероятно, сам того не подозревая) традиции александрийско-каппадокийских отцов Церкви, которые еще в поздней античности разработали развернутую систему символизма, основывающуюся на принципе, сформулированном Климентом Александрийским: «сокрывая раскрывать»[4].

Собственно символизм понимается символистами многозначно. Это и теория символического выражения духовного мира в искусстве, и путь в этот духовный мир, в конечном счете — к самому Перво-Символу, это и некое промежутчоное бытие между материальным и духовным мирами.

Согласно Эллису, художественный символизм в совершенстве владеет методом «созерцательного постижения», обладает даром «напрягать эту жажду последней тайны, это влечение к безбрежному до самой последней грани» (194). И жажда бесконечного в человеческой душе, особенной в утонченной душе символиста сама бесконечна. Символизирующий дух, восходя по символическим ступеням познания (здесь нельзя не вспомнить об иерархическом символизме псевдо-Ареопагита, как о системе восхождения к Богу), «неизбежно развивает в себе влечение к постижению последнего символа, того Великого Символа, который является как бы символом всех символов, связывая и разрешая их, обусловливая и предопределяя. Великий Символ держит их собой, таинственно сам себя обусловливая.

Всякий символист знает это сжигающее стремление к постижению Великого Перво-символа; быть может, смутное мерцание Его и служит полусознательным мотивом к построению всех других символов», — писал Эллис (там же).

История духовной культуры в христианском ареале возвращается «на круги своя». После нескольких столетий секуляризации и увлечения естественными науками, позитивизмом и материализмом, на рубеже мощного скачка бездуховных цивилизационных процессов ХХ в., Культура уже изнутри своей секуляризированной («свободно» развивавшейся вне церковного «диктата») части — светского искусства приходит к выводу существования абсолютного духовного Начала бытия, Первопричины мира, то есть проще говоря, старого доброго Бога, которого в рамках новой художественной рефлексии, опосредованной классической немецкой философией, теперь называют Перво-символом, Великим Символом или просто Символом с большой буквы. Глубинная духовная суть от этого не меняется. Символизм ясно и осознанно в лице своих крупнейших представителей, как на Западе, так и в России, тяготеет к возврату в лоно традиционной религии, хотя и в силу культурно-исторических обстоятельств своего времени желал бы внести в нее некоторые свои символы, а точнее — обозначить по-новому традиционные символы.

При этом искусству (как символическому феномену) отводится существенная роль пути к Символу, и пути, имеющему изначальный материальный фундамент. Искусство в понимании Эллиса — это духовно-материальный феномен, в котором вещная, материальная составляющая — не досадный придаток, но основа, на которой только и может существовать истинное произведение искусства. Символизм, осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, то есть перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво-Символу, только намекая на него еще в конкретно-чувственных формах искусства. Отсюда — представления о недостаточности и кризисе симолизма в среде самих символистов.

Эллис усматривает этот кризис в изначальной самопротиворечивости, или двойственности, русского символизма. Противоречие это заключается в том, что символизм, с одной стороны, очень быстро превратился в России в синтетическое миросозерцание, которому стал доступен иной мир, «как устойчивая высшая сфера, как realiora, он (символизм — В.Б.) уже стал отлагаться в строгие формы единой с и м в о л и к и , он замыслил уже о новой культуре и новой личности», то есть встал на путь теургического творчества. С другой стороны, он продолжал оставаться и остается еще правоверным художественным направлением, школой в искусстве, исповедующей «чистое искусство», догмат имморализма и безграничного индивидуализма, «боясь всякой устойчивости, всякого чувства действительности (хотя бы и потусторонней)». На основе этого в символизме стали развиваться «догматизм, иллюзионизм, формализм и солипсизм» (285), приведшие к его кризисному состоянию.

Однако этот кризис в понимании Эллиса отнюдь не означает «агонию и смерть» символизма, о чем писали в то время многие его критики. Ибо это было бы равносильно «смерти всей культуры и прекращению всякой идейной жизни вообще, что немыслимо» (279)[5]. Выход из этого кризиса, считает Эллис, был уже ясно указан самими символистами, в частности, представителем «классического» (то есть чисто художественного) символизма Брюсовым в его статье 1905 г. «Священная жертва» и Белым во многих его статьях. Суть его — выход за пределы искусства в самую жизнь. Credo символизма, прописанное символистами еще в 1904-1905 гг и частично реализованное в их творчестве, особенно Андреем Белым, заключается в понимании символизма не только как литературной «школы», но и как «служения». «… их символизм, — писал Эллис, — уже достиг ступени искания Единого Первосимвола, их символизация — уже четко проступающая символика. Им открыт путь в Вечное, а следовательно, и в будущее!» Поэтому «кризис символизма» Эллис считал лишь временным явлением, которое будет изжито на новом этапе путем устранения отмеченного выше противоречия. Он верил в великое мировое будущее символизма.

«Мы знаем, — заключает он свою книгу, — что, с самого начала всесторонне подойдя к символике искупления, символисты воочию узрели тот Верховный, венчающий систему, Символ, который неизбежно возникает пред всяким созерцающим E n s r e a l i s s i m u m, перед всяким через экстатическое ясновидение вознесшим свой дух к преддвериям божественного царства вечного света, абсолютного ритма и совершенной гармонии. Этот Первосимвол, этот верховный Лик — лик Вечно-Женственный, Л и к М а д о н н ы !» Служить ему, преклоняться перед ним, молить его об искуплении — единственный и абсолютный путь, убежден Эллис, который избавит нас ото всех ужасов современности и приведет к явлению среди нас Того чаемого учителя, «которого мы встретим именем нового Парсифаля!.. Да будет!..» (287)

Символизм, по Белому, — это многомерный феноменальный мир духовно-материального бытия человека в модусе его пограничной ситуации между сущностью и явлениями; жизнью и смертью; будущим и прошлым. Современное, то есть символическое, прежде всего, искусство (как квинтэссенция символизма) «обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека (= сверхчеловека по-Ницше — В.Б.); и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы — мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же — еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим; вырождение и возрождение в ней борются»(2, 222). Символизм для Белого — это образ жизни и образ мышления на рубеже между жизнью и смертью культуры и человечества. Поэтому содержание символов нового искусства: или свет, «окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть» (2, 222). Уже в начале столетия Белый провидел сущность основной духовно-художественной мифологемы всего последнего века нашего тысячелетия, обозначив ее емким понятием символизма.

Вяч. Иванов различал два типа символизма: реалистический и идеалистический. Из известного и программного для символистов стихотворения Бодлера «Correspondances» он выводит суть реалистического символизма, полагая что истоками его для самого Бодлера стали и реалист Бальзак (в его «Серафите»), и мистики Бёме и Сведенборг (источники стихотворения: «мистическое исследование скрытой правды о вещах, откровение о вещах более вещных, чем самые вещи (res realiores), о воспринятом мистическим познанием бытии, более существенном, чем самая существенность» — II, 548). Отсюда главная задача реалистического символизма — «вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни», ибо он видит «глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus», хотя не отказывает в относительной реальности и феноменальному миру, поскольку именно в нем и сокрыта «реальнейшая действительность». То есть феноменальный мир предстает символом этой реальнейшей действительности (549).

Идеалистический же символизм не интересуется глубинной действительностью. Он ограничивается изобретением утонченных художественных средств для передачи субъективных переживаний художника зрителю или читателю его произведений. Это парнассизм, эстетизм, нео-классицизм, декаденство — всем этим дышит, по-Иванову, вторая часть стихотворения Бодлера.

Обе стихии живут и причудливо сочетаются в русском символизме. Сам Иванов остается приверженцем первой стихии и уже своими дефинициями пытается отыскать пути к более прочному утверждению ее в русской культуре, ибо перспективы сущностного бытия культуры (= религиозной культуры) он видит только на путях развития реалистического символизма.

Критерием различия указанных стихий (или направлений) символизма является само понимание символа. В реалистическом символизме он осознается как «цель художественного раскрытия: всякая вещь поскольку она реальность сокровенная, есть уже символ, тем более глубокий, тем менее исследимый в своем последнем содержании, чем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной» (552). Основу этого символизма составляет таким образом онтологизм символа. В то время как в идеалистическом символизме символ по сути своей психологичен ; он — лишь художественное средство для передачи инфоромации о субъективном переживании от одного человека к другому. В реалистическом символизме символ тоже связывает сознания, но совсем на иной основе — он приводит их в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности» (там же).

Изощрение художественной формы на пути выражения тончайших нюансов субъективного переживания и стремление к тайно-видению художника и реципиента — полюса двух стихий в символизме, по Иванову. «Пафос реалистического символизма: чрез Августиново transcende te ipsum, к лозунгу: a realibus ad realiora. Его алхимическая загадка, его теургическая попытка религиозного творчества — утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность. Это — пафос мистического устремления к Ens realissimum, эрос божественного. Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных; реалистический символизм — келейное искусство тайновидения мира и религиозного действия за мир» (553).

Подводя предварительный итог своему анализу двух стихий в символизме, Иванов резюмирует, что реалистический символизм ведет свое происхождение от «мистического реализма средних веков чрез посредство романтизма и при участии символизма Гете». Его главные принципы объективность и мистический характер; символ является его целью в качестве высшей реальности. Идеалистический символизм имеет своим истоком античный эстетический канон и пришел к нам через посредство Парнасса; его главные принципы психологизм и субъективность; символ для него лишь своеобразное средство контакта между людьми (554).

Идеалистический символизм, то есть символизм, господствовавший в Западной Европе, и частично усвоенный и русскими символистами, ведет, убежден Иванов, к «великому всемиронму идеализму», о котором пророчествовал Достоевский в эпилоге к «Преступлению и наказанию». Его суть во все возрастающем индивидуализме, субъективизме, отчуждении людей друг от друга, отсутствии взаимопонимания «вследствие отрицания общеобязательных реальных норм единомыслия и единочувствия» (553).

Сегодня, в конце ХХ в., мы хорошо ощущаем плоды движения гуманитарной культуры в этом направлении и реализацию многого из того, что предвидели Достоевский и Иванов. Современная «игра в бисер», в которую превращаются гуманитарная культура, арт-практики и науки, их изучающие, основана именно на эстетических принципах игры по произвольно утвержденным некоей группой единоверцев (конвенциональным) правилам. А так как сегодня в принципе любой субъект ПОСТ-кльтуры имеет право создавать правила игры, то общество интеллектуалов и художников разбивается на множество почти герметически замкнутых групп и группок, которые естественно почти не понимают языков «игры» друг друга и не стремятся к этому пониманию. Таков, кажется, современный результат развития той стихии, которую Иванов обозначил как идеалистический символизм.

Культурно-исторические перспективы русский символист усматривал только в реалистическом символизме. В нем Иванов видел не игру эстетского сознания, но трезвое стремление к раскрытию «объективной правды о сущем», которой является в его понимании миф , как форма более высокой реальности, чем чувственно воспринимаемаемая действительность (554).

Теоретиков символизма интересовали, прежде всего, сущностные, глобальные проблемы искусства, художественного выражения. Андрей Белый, например, многократно и в разные периоды своей жизни обращался к смыслу искусства. Для него, как и для Вяч.Иванова, бесспорно религиозное происхождение искусства. Его секуляризацию в Новое время он, как и многие представители русской культуры начала века, рассматривал как временное явление, отнюдь не способствовавшее повышению его ценности. Символизм же собственно и должен по убеждению Белого напомнить искусству о его истоках, истинной сущности и вернуть искусство в сферу религиозной деятельности по преображению жизни (привести к теургии).

Белый не устает констатировать и подчеркивать, что именно символизм открыл теснейшую связь искусства с религией и отныне убедительно доказано, что «область религиозного творчества близко соприкасается с искусством» (1, 142); что «именно в форме творческих символизаций происходит совпадение искусства с религией» (1, 100); что традиционное искусство обладает «религиозной сущностью» и «религиозный смысл искусства эзотеричен: содержание искусства здесь — содержание преображенной жизни. К такой жизни искусство зовет» (1, 170); что в Новое время в период господства науки и философии «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества» (1, 267); что искусство — «кратчайший путь к религии» (1, 380) и т. д. и т. п. Поэтому символизм, даже художественный, даже как творческий метод искусства — выше искусства в узком новоевропейском смысле слова. Взятый со стороны формы, он ничем не отличается «от приемов вечного искусства»; взятый со стороны содержания он уходит своими корнями в древнюю или восточную мистику; а в целом является неким единством того и другого — формы и содержания; искусства и мистики; искусства и религии (1, 54; 142; 165). «Новизна» того искусства, которое мы называем сегодня собственно символизмом — «в подавляющем обилии старого»: древней и средневековой, восточной и западной мистики (1, 55; 142-143). Все прошлое разом вошло в современное искусство, убежден Белый. «…мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас. Это потому, что стоим мы перед великим будущим» (1, 143). Пафос «великого будущего»[6], характерный и для других символистов, а также — для многих представителей русского авангарда и «религиозного ренессанса» начала нашего столетия, определялся во многом именно как-то по-новому открытой и переосмысленной религиозной установкой, осознанием религиозных основ культуры. В канун безудержного взрыва антирелигиозного научно-технического прогресса, какой-то научно-технологически-потребительской вакханалии ХХ столетия представители «серебряного века» видели (в этом были едины и Белый, и Кандинский, и Флоренский) некие грандиозные перспективы развития духовной культуры во многом на путях нового единения искусства и религии (традиционной или по-новому понятой — в данном случае не столь существенно).

Господствующий во второй половине ХХ столетия в евроамериканской культуре (в последние десятилетия к ней энергично присоединилась и Россия) постмодернизм тоже может не без гордости заявить (и заявляет), что в нем смешались, всплыли и причудливо переплелись все кульутуры и искусства прошлого (в значительно большей мере и степени и с большей свободой и фантазией, чем в символизме, естественно). Однако пафос грядущего духовного возрождения культуры символистов сменился в постмодернизме всеразъедающей иронией или осознанно безразличной к будущему игрой эстетствующего сознания всеми формами предшествующих культур и искусств. Век (как и Культура в целом) состарился и забыл о своих юношеских мечтах и грезах.

Истоки символизма, как художественного направления, Вяч. Иванов усматривал в глубокой древности и именно — в древней религиозности — в священном языке волхвов и жрецов. Они первыми придали словам обыденного общенародного языка «особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта» (593). Они первыми узнали двойной смысл и магическую силу имен и научились ее реально использовать. В возникшей на религиозной основе, а затем от нее отделившейся поэзии этот древний жреческий символизм воплотился в своеобразную «двойную бездну» поэзии — два ее уровня — внешний, феноменальный, и внутренний, глубинный, ноуменальный. Современный символизм заново осознал эту двойственность поэтического языка, долгое время существовавшую неосознанно, и пытается поставить художественный язык на службу внутреннему опыту, как бы возродить»иератическую речь пророчествования».

Воспоминание символизма о древней поре поэзии, о ее стихийной внутренней силе выражается в трех основных моментах: 1. в стремлении обрести благодяря охранительной мощи народной души и религиозному преданию «символическую энергию слова», очищенного от служения внешнему опыту; 2. «в представлении о поэзии, как об источнике интуитивного познания, и о символах, как о средствах реализации этого познания»; 3. в «самоопределении» поэта как «органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни» (596). Отсюда космизм символического искусства, его устремленность к вселенским масштабам и проблемам. Иванов убежден, что интуитивно большинство крупнейший русских поэтов XIX в., начиная с Пушкина и Лермонтова и кончая Фетом и Тютчевым в особенности, стремились к реализации этих задач.

«Заклинательная магия» ритмической поэтической речи делала ее реальным посредником «между миром божественных сущностей и человеком» (595). Однако только символисты пришли к ясному осознанию этой задачи. Поэтому Иванов специально выделяет два главных признака собственно «символического художества». Во-первых, — на рациональном уровне — это осознанное стремление к выражению в феноменальном, внешнем образе ноуменальной, умопостигаемой, мистически прозреваемой сущности; стремление к гармонизации созданной искусством внешней действительности, которую он обозначает как realia, c выражаемой в ней внутренней и высшей действительностью — realiora. И во-вторых, — для «бессознательного» творчеста, — «особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного», как одновременное выражение некоего общезначимого внешнего смысла и глубинного сокровенного внутреннего опыта, предстает своего рода «иератической записью» (597-598). В этом, считал Иванов, состояла главная задача символической школы в поэзии, но она с этой задачей не справилась (598).

Особое внимание символисты уделяли словесным символам, понятым как носители энергии символизируемых архетипов. В этом были едины многие русские символисты. Часто обращаясь к древним заговорам и заклинательным формулам, они стремились возродить в своем творечестве изначальную сакрально-мистическую силу символа, прежде всего — словесного символа. Андрей Белый был убежден, что называние предмета есть утверждение его онтологической реальности, его бытия. «Язык, — писал он, — наиболее могущественное орудие творчества. Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование» (1, 226). Утверждаю почти онтологически (ставлю на тверди), почти так же, как первый Творец утверждал (=созидал) мир своим Словом. Мир звуковых символов, созданных словом, — это «третий мир» наряду с внешним и внутренним мирами человека. Он соединяет их на некоем сущностном уровне и активно влияет на каждый из них. Он обладает реальной магической силой.

Белый выделял три типа слов: «живое слово» («живую речь») — цветущий творческий организм; слово-термин — «прекрасный и мертвый кристалл, образованный благодаря завершившемуся процессу разложения живого слова» и «обычное прозаическое слово», то есть слово стершееся, утратившее свою жизненную образность, звучность, красочность и еще не ставшее идеальным термином — «зловонный, разлагающийся труп» (1, 233). Только живое слово наделено творческой энергией, заклинательной магической силой. Живая речь глубже проникает в сущность явлений, чем аналитическое мышление, подчиняет явление человеку, владеющему этой речью, покоряет и преобразует явление. Именно такой речью пользуются всевозможные ведуны, заклинатели, маги; но она же доступна и истинным поэтам. Образная поэтическая речь «и есть речь в собственном смысле» — это живая речь, обладающая реальной магической силой (1, 230-231 и др.). Белый сам был наделен даром такой речи.

«Творческое слово созидает мир» (1, 231). В примечании к этому выводу Белый показывает, что он сознательно опирается здесь и на Евангелие от Иоанна, и на гностичекую традицию, наделявшую слово божественной энергией. Эта библейско-гностическая идея, имеющая и более древние корни и лежащая в основе всей многовековой словесной магии и искусства заклинания, в начале нашего столетия получила новые творческие импульсы, благодаря расцвету теософии, с одной стороны, и несколько позже — у неоправославных мыслителей в связи с так называемым «имеславием»[7]. В частности, П. Флоренский определил в 1922 г. символ как такую «сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю»[8]. Очевидно, что Андрей Белый мог бы двумя руками подписаться под этим определением, ибо оно по существу соответствовало его пониманию и символа в целом, и символа-слова, в частности.

Когда он регулярно повторяет мысли о магической силе слова, о слове как «заклятии вещей» и «вызывании бога», он пытается передать нам свое реальное ощущение сильной энергии слова, которая не поддается вербализации, но завораживает любого поэта и человека, обладающего даром поэтического ви’дения. По глубокому убеждению Белого (здесь он, как и во многих других местах, связанных с осмыслением сути словесного выражения, близок к Потебне) таким даром обладают не только поэты, но и «народ» в целом. Одсюда его постоянный интерес к фольклору, народным обрядам и обычаям, могучей народной стихии в ее религиозно-творческом проявлении (см., хотя бы его «Серебряного голубя», в котором Н. Бердяев почувствовал глубокое проникновение Белого в мистическую стихию народной души[9]). Размышления о слове-символе приводят Белого к убежденности в самостоятельном бытии символа, как онтологической сущности, обладающей своей энергией и действенностью, соответственно. Художественный символ «становится воплощением; он оживает и действует самостоятельно» (1, 242).

Многие русские символисты стремились к созданию таких символов, такого искусства. Именно в этом смысле надо понимать утверждение Белого о том, что «цель поэзии — творчество языка; язык же есть само творчество жизненных отношений», то есть уже выход за рамки собственно искусства в сферу реальной жизни, выход, как убежден Белый, за пределы чистой эстетики. В этом случае даже «бесцельная игра словами оказывается полной смысла: соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности» (1, 234). Здесь, как бы походя (что присуще вообще стилистике Белого-теоретика), он высказывает удивительную для того времени пророческую (и ясновидческую) мысль, в которой дается художественное credo практически основного направления движения художественной культуры XX в. В России уже через пару лет этот принцип (во многом независимо от концепции Белого) начнут активно применять в словесности, сразу же доведя до логического парадоксального предела, Крученых, Бурлюк, Хлебников и другие футуристы (в их скандально знаменитой «зауми»[10]), и искусственно пресечено все будет уже в 30-е годы. Последними здесь оказались Хармс и ОБЭРИУты[11]. На Западе подобные практики активно внедряли дадаисты и сюрреалисты, затем они активно вошли в литературу «потока сознания» и театр абсурда. Одно из первых обоснований этому глобальному принципу современного искусства в одной формуле дал Андрей Белый, кстати, так же одним из первых и начавший его осторожно применять в своем творчестве еще в первые годы нашего столетия. Неслучайно в современном литературоведении его считают «отцом футуризма»[12] и предтечей «модернистского» романа, ставят в этом плане в один ряд с Джойсом[13]. Более подробно свою мистическую эстетику поэтического языка, способного помимо разума воздействовать на душу человека, он изложил в 1917 г. в трактатах «Жезл Аарона (О слове в поэзии)» и «Глоссолалия»[14]. Здесь много внимания уделено звуковой стороне языковых символов, культурно-исторической этимологии и даже физиологии звуковых лингвистических символов, их ассоциативной семантике[15] , магии неологизмов и т. п. Эти теории непосредственно вырастали на базе собственных творческих экспериментов, как в поэзии, так и в романах «Петербург» и «Котик Летаев». Все это позволило, в частности, Ю. М. Лотману придти к выводу о «поэтическом языке высокого косноязычия» Белого, как о форме поиска «другого языка», наиболее полно выражающего суть его духовно-поэтических исканий — одновременно в роли пророка и толкователся своих же пророчеств[16].

Провидчески ощущая надвигающийся кризис культуры, о чем он не забывает регулярно напоминать читателям, Белый — не пессимист. Он уповает на великое значение новой символической поэзии, символического искусства в деле созидания новой культуры. «Мы упиваемся словами, потому что сознаем значение новых, магических слов, которыми вновь и вновь сумеем заклясть мрак ночи, нависающей над нами. Мы еще живы — но мы живы потому, что держимся за слова. Игра словами — признак молодости; из-под пыли обломков разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это — единственное наследство, которое пригодится детям… Человечество живо, пока существует поэзия языка; поэзия языка — жива.

Мы — живы.» (1, 243-244)[17]

Мы живы благодаря бессмертию художественных символов. Именно о них и их созидательной энергии часто и настойчиво, хотя и не всегда вразумительно (на то он и поэт, утверждающий «бесцельную игру словами») говорит нам Андрей Белый. Правда, он не чурается иногда и точных дефиниций. В частности, художественный символ он определяет через понятие символического образа, к которому приходит от выявления трех смысловых уровней символа, от «трехсмысленного смысла его: 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он — живая цельность переживаемого содержания сознания» (1, 171). Вот этот символический образ («как единство переживания») данный «в средствах изобразительности», то есть реализованный в материале искусства, Белый и называет художественным символом (1, 137)[18]. Символический же образ в нашей душе он предлагает называть «символическим образом переживания». Этот образ стоит уже ближе к религиозному символизму, полагает Белый, чем к эстетическому; включен в сферу религиозного опыта. Он не является художественным символом, подчеркивает Белый, но входит в него в процессе творчества. На этом основании он делает вывод, что художественное творчество обусловлено творчеством религиозным (1, 137-138).

Единство изобразительных средств Белый называет стилем. «Художественный символ не есть это единство, хотя и оно входит в него» (1, 138). При этом он подчеркивает, что символ не является ни аллегорией, ни эмблемой. Последнюю он дефинирует как определение символа «в терминах познания» (там же).

В поздний антропософский период своей деятельности Белый будет неоднократно возвращаться к попыткам осмысления и определения символа под самыми разными углами зрения. При этом чаще на первый план здесь начинает выступать религиозная ипостась символа, осмысленная им в неохристианском антропософском духе. Вспоминая о своих духовно-религиозных переживаниях с детских лет до зрелого возраста, он, предвосхищая игровую теорию культуры Йохана Хейзинги[19], настаивает на своем «игровом подходе к христианству», утверждая при этом, что играл он всерьез (3, 423). И играл он символами, в том числе христианскими, в которых видел «особый род символов, отличающихся чистотой и благородством». Евангельские символы представлялись ему особенно «прозрачными»; в них как бы втягивались его моральные и художественные впечатления. И если многие другие символы часто «раскалывались» для него на их этическую и эстетическую составляющие, то религиозные символы обладали удивительной целостностью; в них «краски и свет соединялись в прозрачность блеска» (3, 423). Именно эти символы, как мы увидим далее, постоянно приводили Белого к осознанию теургического характера символа и символизма в целом; за подобными символами усматривал он какое-то смутное, но грандиозное будущее культуры. «… мой «символ» и означал: действительность еще не данную, но загаданную в реализации истинного и должного познавательного акта» (3, 487).

В духе астрального геометризма антропософии[20] он пытается даже осмыслить символ как третье глубинное измерение догмата (в общем смысле — не только религиозного): «… в символе догмат — не круг, а спиралью построенный конус вращения; линия эволюции в конусе догмато-символа есть из единственной первоположенной точки растущая плоскость кругов и фигур, в круги вписанных…; все точки всех линий кругов и окружностей, перетекая во времени, пухнут; в первоначальной вершине растущего конуса — соединение мига Вечности; свет наполняет весь конус; и гонит, и ширит, вращаясь, бегущий, растущий, вскрываемый догмат: в воплощениях времени. Символизм — глубина догматизма; и — рост догматических истин;» (3, 292). В этой почти заговорно-бессмысленной (хотя и логически строго продуманной и сопровождающейся графическим чертежом) экстатической теории русского поклонника антропософии, только что вышедшего из очередного медитативного транса, заключена та удивительная магия слов (его поэтическая глоссолалия), о которой часто говорит теоретик Белый и которой прекрасно умеет пользоваться Белый-практик. Ее кажущаяся бессмысленность содержит ключ по меньшей мере к огромному миру искусства геометрических абстракций, который на практике был реализован русским (да и западным) авангардом в кубизме, футуризме, кубофутуризме, супрематизме, лучизме, кинетизме и т. п. Трудно сказать, сознавал ли это сам Белый, но в подобных его теориях-заклинаниях мы прозреваем вдруг те глубинные духовные основания, на которых внесознательно строили свою творчески-художественную практику многие авангардисты начала ХХ столетия.

Специфически русской особенностью символизма стала теория теургии, как главного принципа искусства будущего. Вяч. Иванов приходит к ней через осмысление целого космоса художественно-выразительных возможностей искусства, в котором важнейшую роль играют наряду с символом такие феномены как миф и мистерия.

Истинный миф, в его понимании, лишен каких-либо личностных характеристик (творца ли, слушателя ли) — это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва сознания к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символизма, до осуществления которой еще очень далеко (признается сам Иванов), русский поэт и теоретик символизма видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое Иванов понимает, как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию»(II, 558). В этом и заключается «теургическая цель» символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени.

В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего — в новой Мистерии, которая может возникнуть и развиться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ, как художественное воплощение их соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось «святое единство» истины, добра и красоты (211-213). Иванов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом[21] в неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, считал он, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к славянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих символистов, программной задачей творчества.

Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит, прежде всего, в литургическом богослужебном синтезе искусств. Уже в 1914 г., за несколко лет до знаменитой статьи П. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918 г.)[22], Иванов в статье о Чюрленисе указывает на богослужение как историческую реализацию и прообраз будущего синтеза искусств. «В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту»(III, 167). Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, считал Иванов, в своем понимании «Мистерии» Скрябин. Мистерия будущего должна основываться на «внутренно обновленном соборном сознании», организующем новый синтез искусств. «Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего»(168) . Таким образом Иванов регулярно приводит все свои рассуждения об искусстве к религиозной сфере, к размышлениям об организации нового религиозного сознания и адекватной ему духовно-эстетической практики. Да это и вполне понятно для мыслителя, который еще в период расцвета символизма в России сформулировал свою позицию как «борьбу» «за утвердившиеся в моем духе ценности религиозного сознания»[23].

Понятие теургии (греч. qeourgiva — божественное деяние; сакральный ритуал, мистерия) в древности имело смысл сакрально-мистериального общения с миром богов в процессе особых ритуальных действ. Вл. Соловьев осмыслил теургию как древнее «субстанциальное единство творчества, поглощенного мистикой», суть которого состояла в единении земного и небесного начал в сакральном творчестве. И особо он выделил современный этап теургии, который обозначил как «свободная теургия» или «цельное творчество». Его сущность он усматривал в сознательном мистическом «общении с высшим миром путем внутренней творческой деятельности», которая основывалась на внутреннем же органическом единстве основных составляющих творчества: мистики, «изящного искусства» и «технического художества»[24]. Это понимание теургии нашло активный отклик как в среде русских символистов, так и у большинства русских религиозных мыслителей начала ХХ века (особенно у П. Флоренского, С. Булгакова, Н. Бердяева), претерпевая у них своеобразные метаморфозы. Оно же встретило резкое неприятие у ортодоксальных православных клириков и богословов. Так, наиболее талантливый и глубокий среди них о. Георгий Флоровский, усматривая вообще практически во всех религиозных исканиях «серебряного века» «эстетический соблазн», негативно относился и к идее «свободной теургии»[25].

В своем понимании теургии Вяч. Иванов отталкивается от мысли Вл. Соловьева о том, что искусство будущего должно вступить в новую свободную связь с религией. «Художники и поэты, — писал Соловьев, — опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями»[26]. Приведя эту цитату из Соловьева, Иванов называет таких художников теургами , носителями божественного откровения (II, 538-539). Именно они, полагает русский символист, — истинные мифотворцы, в указанном выше понимании мифа (558); они — в высшем и истиннейшем смысле символисты (ср.: 608).

Искусство, по Иванову, — одна из существенных форм «действия высших реальностей на низшие». Однако, эту его сущностную черту применительно к уже созданным произведениям искусства он поостерегся бы назвать «слишком торжественным и святым» словом теургии. Теургия в его понимании — это «действие, отмеченное печатью божественного Имени» (646), и в полном смысле слова она еще не реализована, но именно к ней и стремятся символисты в своей практической деятельности. Именно о ней размышляет Иванов, когда рассуждает о грядущем снятии тезы и антитезы (первых стадий символизма) на путях созидания «внутреннего канона», который позволит искусству подняться на новую ступень «тайновидения» и превратиться в «священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое, преображающее «Б у д и»» (601). То есть художник станет истинным орудием Бога-Слова в реальном преображении мира, фактически выйдет за пределы собственно искусства в смысле новоевропейского «изящного искусства», искусства как специфически эстетической формы деятельности.

«Теургическое томление», стремление вдохнуть истинную жизнь в материю, согласно Иванову, изначально присуще искусству. С древнейших времен художник пытался соперничать в этом с природой и два пути были потенциально открыты перед ним в этом направлении: ложный — магический и истинный — теургический. На первом художник пытался путем магических чар и заклинаний вдохуть «волшебную жизнь» в свое творение и тем самым совершал преступление — пере-ступал в дурную сторону «заповедный предел», запретный Пигмалиону порог. Однако он мог пойти и по другому пути: «сотворить икону Афродиты и быть столь угодным перед нею, что икона эта оживет, как чудотворная» (649). Это и есть путь теургии и идеал истинного искусства (его высшей ступени в понимании Иванова — «реалистического символизма»). На этом пути духовные устремления художника оказываются столь сильными, его видение столь глубоким, его вера в высший мир столь сильной, что он вступает в творческий контакт с неземными силами, которые и наполняют особой энергией его произведение, превращая его в орудие благодатного воздействия на феноменальный мир.

Этот «теургический переход» — «трансценс» — искусства за «заповедный» для данного состояния природы предел возможен на пути встречи взаимных устремлений и со-звучия души художника и высшего начала. «… этот невозможный в гранях наличной данности мира трансценс определяется как непосредственная помощь духа потенциально живой природе (имеется в виду материал искусства — В. Б.), для достижения ею актуального бытия. И стремление к этому чуду в художестве есть стремление правое, а выход художества в эту сферу, лежащую вне пределов всякого, доселе нам известного художества, выход за ограждение символов… есть выход желанный и для художника, как такового, потому что там символ становится плотью, и слово — жизнью животворящею, и музыка — гармонией сфер» (649).

Сегодня, после внимательного изучения святоотеческой письменности и трудов русских религиозных мыслителей — современников Иванова (особенно о. Павла Флоренского и о. Сергия Булгакова); после новой исторической встречи с византийским и древнерусским искусством, которая началась как раз в начале столетия, мы знаем, что такой феномен, о котором мечтал Иванов, как о грядущем искусстве, уже состоялся в истории культуры — это византийская и русская средневековая икона. Однако Иванов, видимо, в силу своей профессиональной углубленности в стихию античной культуры, не обратил на нее своего проницательного взора, хотя интуитивно что-то ощущал. Не случайно же он применяет к потенциальному идеальному изображению Афродиты термины икона и чудотворная. Знал он что-то и о чудотворных иконах Богоматери, но умолчал…

Все устремления Андрея Белого, весь пафос его поэтического творчества, теоретических изысканий и жизненный путь, как поиск способов совершенствования индивидуального сознания, были ориентированы на некое прозреваемое им «лучшее» будущее. Эсхатологизм и футурологический оптимизм в среде символистов особенно характерны именно для Белого. Понятен в этом плане и путь его духовного движения: Ницше, «Откровение» Иоанна, русское народное христианство (полуязыческого окраса), социальная тенденциозность русской демократической литературы XIX в. вплоть до принятия революционного пафоса, утонченный мистицизм западных символистов, теософия и антропософия Штейнера. Все это, хотя и по-разному, но неумолимо ориентировало его личное понимание символизма не только в качестве направления в искусстве («школы»), творческого метода или даже миропонимания, но и, в конечном счете, — как действенной силы и энергии грядущего преобразования мира и человека, их преображения в более высокий статус бытия. Эта высшая цель символизма обозначалась им, как и другими символистами, термином теургии.

Ницше и Ибсен в 1905-10-е гг стали для Белого главными предвестниками чаемой им теургии; подлинными революционерами жизни. Они наметили идеалы, показали пути реализации мечты о преображении жизни. Однако, для достижения этого, убежден русский символист, мы должны преобразиться сами, порвав со всеми старыми предрассудками и формами и способами жизни. Мы должны подложить динамит под старую историю во имя абсолютных ценностей, «еще не раскрытых сознанием, — вот страшный вывод из лирики Ницше и драмы Ибсена. Взорваться со своим веком для стремления к подлинной действительности — единственное средство не погибнуть» (2, 161). Ницше без Ибсена — голова без туловища и обратно, вместе они — живой организм, но безглазый. Кто-то третий должен дать ему зрение, соединить окончательно. Это зрение — религиозное видение. И оно — у евангелиста Иоанна, которого очень любил Белый, ибо в симбиозе Ницше-Ибсен-Иоанн видел реальный выход к новой «преображающей религии», в которой «символика становится воплощением, символизм — теургией» (2, 194).

В мудрости Ницше Белый усматривает «стремление к теургии»; многие места этой мудрости, считает он, «сквозят теургизмом» (2, 218-219). Однако суть теургии, считает он, наиболее четко сформулировал Вл. Соловьев, и Белый, как и другие русские символисты, придерживается его понимания. В интерпретации русского поэта оно звучит так: «Соединение вершин символизма как искусства с мистикой Владимир Соловьев определил особым термином. Термин этот — теургия» (2, 218). Христианская основа определенно довлеет в этом «соединении» у Белого, ибо внутренним двигателем его он считает Господа, который, — он дважды ссылается на Левит. 26, 12, — вселяется в теургов. «Теургия — вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы». И если в художественном символизме мы имеем первую попытку показать вечное в преходящем мире, то в теургии — начало конца этого символизма. «Здесь уже идет речь о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность — храм Божий, в который вселяется Господь» (2, 219).

Теургия поэтому — та цель, к которой собственно, согласно Белому, устремлена культура в своем историческом развитии и искусство, как ее часть, и символизм — тем более, как высшее достижение искусства и мост от него к реальной действительности. Человеческое творчество на высшем его этапе состоит из трех восходящих «актов», в терминологии русского символиста. Первый акт — это создание мира искусств. Второй — «созидание себя по образу и подобию мира», то есть совершенствование самого себя, которое происходит в острой борьбе со своим косным «я», со «стражем порога», который не пускает личность в царство свободы. Здесь происходит трагический разлад личности с самой собой, уход художника из искусства. Отсюда становится понятным сожжение «Мертвых душ» Гоголем, сумасшествие Ницше (а в другом месте Белый упомянет с почтением и о безумии Врубеля), «глухое молчание Толстого». И третий акт (грядущий) — вступление личностей в царство свободы и «новая связь безусловно свободных людей для создания общины жизни по образу и подобию новых имен, в нас тайно вписанных Духом» (2, 465). Этот последний акт и соответствует в понимании Белого уровню теургического творчества (= бытия), основанного на духовной инспирации свыше.

В другом месте он описывает его как слияние природного «я» художника с самим творчеством, когда его жизнь становится «художественной», то есть творчески одухотворенным бытием, а сам он являет собой «слово, ставшее плотью». Свершается «пресуществление искусства в религию жизни» (1, 265). В теургии, как высшей форме человеческого творчества, ознаменованного схождением в душу теурга высшего духовного начала, красота сливается с нравственностью в неделимое единство (2, 172), и здесь уже не приходится различать этику, эстетику, религию или познание. Все сливается в единое творчество — созидание новой жизни и нового человека (и человечества) на исключительно идеальных духовных основаниях всеединого первозданного бытия. Образы и события Священной истории служили своего рода парадигмами для теургического опыта самого Белого. В поздней автобиографии он вспоминал, что в дотеософский период термин теургия означал для него «творческое заново переплавление материалов и образов религиозной истории в нечто, имманентное мне, сквозь меня прорастающее; «Теургия», как «богоделание»; говоря более внешне, — мифотворчество»(3, 423).

Белый достаточно ясно сознает иллюзорность своих мечтаний о социальных коммунах, мистериальных действах, которые, как он полагал в юности, должны были бы стать основой для теургического «претворения» жизни и человека. Однако, у него до конца дней сохранится главное — собственно творческое и жизненное credo — символизм вскрыл смысл человеской истории и культуры как телеологического стремления к воплощению трансцендентного Символа в реальной жизни. Сие возможно только на путях теургической символизации, и «нормой» этой символизации, или теургии, как высшего этапа созидания жизни, является «Лик Символа» (1, 112). Задача теургов: максимально приблизить реальную жизнь к этой «норме», что возможно только на по-новому понятой религиозной (и именно христианской) основе. Лик Символа — это «Лик самого божества; Символ дает свою эмблему в Лике и Имени Бога Живого; в теургии этот лик есть эмблема ценности». Лик Логоса — это мужская стихия творчества и ею предопределяется и «женственная стихия» религиозного и эстетического творчества, которая символизируется образом «Вечной Женственности, Софии или Царства Небесного» (1, 116).

Итак, крупнейшие теоретики русского символизма Андрей Белый, Вяч. Иванов, Эллис пришли разными путями, но внутри одного и того же мыслительно-творческого потока в общем-то к одним и тем же выводам. Начав под влияним французских символистов как литературно-художественное течение, или направление, символизм в России на уровне саморефлексии достаточно быстро пришел к осознанию того, что традиционное новоевропейское искусство, сущность которого составляет символическое выражение, достигло в символизме, как художественном направлении, своей высшей точки развития и переросло само себя в качестве феномена искусства. В начале нашего столетия творческий дух осознал ограниченность рамок традиционного искусства (того, которое в Новое время было названо «изящным искусством», профессионально отделенным от иных сфер бытия и культуры) и попытался на практике и особенно в теории русского символизма показать, что преодоление творческого кризиса культуры возможно только на путях выхода творчества за пределы искусства в сферу созидания новой жизни — нового уровня бытия, ориентированного на высшие духовные ценности. Прежде всего — на ценности, открытые человечеству христианством и по-новому переосмысляемые в нашем столетии.

Через несколько лет после апогея символизма появилась фундаментальная работа крупнейшего русского философа Николая Бердяева «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916 г.), в которой автор, в частности, дал уже философско-культурологическую оценку символизму, расставив более точно некоторые акценты. Он полностью солидарен с символистами в понимании символа, как основы любого искусства, символизма — как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждает, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности»[27]. Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством — теургия[28]. И Бердяев дает наиболее точное и ясное определение теургии, которую русская эстетика прозревала со времен Вл. Соловьева, но так и не дала столь четкой формулировки.

«Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия — сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую». В теургии кончаются всякое традиционное искусство и литература, всякое разделение творчества; в ней завершается традиционная культура, как дело рук человеческих, и начинается «сверхкультура». Ибо «теургия есть действие человека совместно с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество»[29]. Многие русские символисты, и особенно приведенные в данной работе мыслители, так и ощущали смысл символизма и теургии, но почему-то стеснялись произнести (или написать) слово «Бог» применительно к грядущему теургическому творчеству. Над ними еще тяготели мощная новоевропейская традиция понимания творчества как чисто человеческого (и часто сугубо индивидуального) деяния, с одной стороны, и необходимость символически выражать свои мысли даже во вроде бы самых что ни на есть дискурсивных формулировках, — с другой. Поэтому последнее и наиболее точное слово о символизме пришлось сказать философу.

ХХ век не дал нам, кажется, прямого подтверждения истинности чаяний символистов и русских религиозных философов. Однако, как мне представляется, еще рано ставить крест на их пророчествах и упованиях. Кризис, культуры, который так ясно ощутили многие представители «серебряного века» русской культуры, более глубок и длителен, чем это казалось наиболее оптимистичным из них. Будем надеяться, однако, что он все-таки — переход, а не предел.

———————————————————————————

* Доклад, прочитанный на XIV Международном конгрессе по эстетике (Любляна. 3 сентября, 1998).

———————————————————————————

Примечания.

[1] Работы Андрея Белого цитируются по изданиям: 1 — Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1. М., 1994; 2 — То же издание. Т. 2; 3 — Белый А. Символизм как миропонимание. М.., 1994.

[2] Тексты Вяч. Иванова цитируются по изданию: Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974 с указанием тома и стр. в скобках.

[3] Это же определение символа Ницше (символы «не говорят, они только кивают. Глупец тот, кто хочет узнать от них что-либо») приводит и Эллис (См.: Эллис. Русские символисты: Константин Бальмонт. Валерий Брюсов. Андрей Белый. Томск, 1996. С. 25; в дальнейшем это издание цитируется с указание в скобках стр.).

[4] Подробнее о святоотеческом и византийском символизме см.: Бычков В. В. AESTHETICA PATRUM. Т. I. С. 241-243; его же. Малая история византийской эстетики. С. 80-92.

[5] То, что казалось немыслимым русскому символисту в начале века, в его конце представляется вполне реальной ситуацией. Современная ПОСТ-культура — ярчайший симптом этого, если уже не сам состоявшийся факт (Подробнее о ПОСТ-культуре см.: Бычков В.В. Искусство нашего столетия // КорневиЩе 0Б. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 111-186; 213-216; Bychkov V. The art of our century // KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998. P. 49-164; 194-198).

[6] Не следует, однако, забывать, что этот «пафос» проявлялся у Белого на фоне постоянного ощущения глобального кризиса (перелома) культуры, мироощущения, сознания, всей жизни человеческой, что постоянно проявлялось в его апокалиптических пророчествах и настроениях, особенно усилившихся в период Первой мировой войны, когда он написал свои четыре «кризиса» («Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис культуры» и несколько позже — «Кризис сознания»). Ж. Нива вообще считает сердцевиной и главной загадкой всего творчества Белого «апокалиптичность его видения мира» (История русской литературы. ХХ век. Серебряный век. М., 1995. С. 110). В «Записках чудака» Белый рассказывает, например, об одном юношеском апокалиптическом видении в храме на Пасху, которое он впоследствии подверг символическому толкованию в антропософском духе: «Как будто церковь оборвалась одною стеною в ничто; я увидел конец (я не знаю, чего — моей жизни иль мира?), но будто: дорога истории упиралась в два купола: Храма; и — толпы народа стекались туда; будто выборные от всего человечества, облеченные в блеск и виссон, простирались сквозь звуки и краски в ничто, обрывавшее все» (Белый А. Записки чудака. Т. 1. Берлин, 1922. С. 96). Подробнее об апокалиптике символизма Белого см.: Cioran S. The apocalyptic symbolism of Andrej Belyj. The Hague, 1973.

[7] См., например, во многом перекликающуюся с идеями (и названием) статьи Белого работу о. Павла Флоренского «Магичность слова» (Флоренский П. А. Т. 2. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 252-273), хотя в понимание энергетики слова Белый и Флоренский вкладывают несколько отличающиеся смыслы. См. также развитие этих идей Флоренским и его понимание символа в статье «Имеславие как философская предпосылка» (Там же. С. 281-321). Источники по имяславию опубликованы в последнее время в : Начала. № 1-4. М., 1996.

[8] Флоренский П. Имеславие как философская предпосылка. С. 287.

[9] См. статью Бердяева «Русский соблазн (По поводу «Серебряного голубя» А. Белого) // Бердяев Н. Типы религиозной мысли в России // Собр. соч. Т. 3. Париж, 1989. С. 413 и далее. Многие страницы дихотомии Россия-Запад в «Серебряном голубе» посвятил Вл. Александров: Alexandrov Vl. Andrey Bely. The major symbolist fiction. Cambridge (Mass.), London, 1985. P. 82ff.

[10] Хрестоматийный стишок Крученых «Дыр бул щыл» был написан в конце 1912 г. полностью из «неведомых» слов. Подробнее о влиянии Белого на русских поэтов-экспериментаторов первой трети нашего столетия см., в частности, в интересной статье: Иванов Вяч. Вс. О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 338-366.

[11] Подробнее см.: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб, 1995.

[12] См.: Chizhevskii D. Anfänge des russischen Futurismus. Wiesbaden, 1963. S.9.

[13] Подробнее см.: Woronzoff Al. Andrej Belyj’s «Peterburg», James Joyce’s «Ulysses» and the Symbolist movement. Bern, 1982; Weber R. Der moderne Roman: Proust, Joyce, Belyj, Woolf und Faulkner. Bonn, 1981.

[14] См.: Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин, 1922.

[15] Последняя несомненно восходит к подобным идеям, поэтически изложенным еще А. Рембо в его стихотворении «Гласные».

[16] Подробнее см.: Лотман Ю. М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. С. 438-439.

[17] «Игра словами» и вера в их магическое значение активно проявились в собственном творчестве Белого, особенно в его знаменитых романах «Петербург», «Котик Летаев», «Маски». Это позволило, в частности, современному ученому говорить о «религии» русского символизма, заключающейся в вере в особую значимость создаваемой символистами «недискурсивной речи о божественном, об абсолюте» (см.: Nivat G. Vers la fin du mythe russe. Lausanne, 1982. P. 159). Игровой характер художественного языка Белого, его эстетической стилистики подчеркивает А. Хёниг (см.: Hönig A. Andrey Belyjs Romane: Stil und Gestalt. München, 1965. S. 75).

[18] Именно это понимание художественного символа было реализовано Белым в его главных романах, что позволило исследователям считать его родоначальником «романа сознания» в России (см.: Deppermann M. Andrej Belyjs ästhetische Theorie des schöpferischen Bewußtseins: Symbolisie

Реклама

Posted in Общие сведения | Отмечено: , , , , , , , , , , | Leave a Comment »

М. Аптекман. Фантастическая каббала.

Posted by nimatullahi на Апрель 15, 2002

Марина Аптекман

Фантастическая каббала и ее роль в истории русского оккультизма: великое тайное учение или успешное шарлатанство?

Эти тексты не обращены к простым смертным… Гностическая апперцепция рассчитана на элиту… Ибо, говоря словами Библии, незачем метать жемчуг перед свиньями.

Камаль
Жумблатт, из интервью газете “Ле Жур”1

Твои … манифесты не ясны и не прозрачны. Это утробное урчанье, а прикидывается речью. Сколько народу разбирало эту речь,

столько раз находили в ней что хотели… Поэтому тысячи дураков поверят в ваш план, их вера будет крепче меди… Никто не слушал Земмельвайса, когда тот говорил врачам дезинфицировать руки перед тем, как браться за рожениц. Он говорил неинтересно. Люди охотнее верят в лосьоны против лысины. Люди инстинктивно чувствуют, что в таком лосьоне сочетаются взаимоисключающие реальности, что в нем отсутствует логика и отсутствует честность. Но так как им говорили, что Бог загадочен и неизъясним, нелогичность — это именно то качество, которое, по их мнению, приличествует Богу. Нелогичное для них означает — близкое чуду. Вы придумали лосьон против лысин. Мне не нравится, это плохая игрушка2.

Умберто Эко. “Маятник Фуко”.

Роль эзотерической философии, мистики и оккультизма в русской культуре в последнее время все больше привлекает внимание исследователей-литературоведов. Однако если история спиритуализма в России или мистическая доктрина Елены Блаватской уже достаточно исследованы, Каббала и ее роль в русской культурной истории изучены еще недостаточно. Американские ученые, за небольшим исключением, этой темой серьезно не занимаются. В России же, наоборот, наблюдается повышенный к ней интерес, но интерес этот почти всегда спекулятивный, политический и часто связан с антисемитизмом. Примером такого подхода может служить книга Владимира Острецова, где автор доказывает, что “своей отравой мертвого символизма и примитивной чувственности Каббала вошла в сердца юношей XVIII века и повлияла на развитие всего дальнейшего устройства России”3. Острецов утверждает, что в поисках магических тайн масонские писатели Херасков и Лопухин обратились к черной магии древних сионистов, называющих себя великой Белой Расой, цель которой — завоевание всего мира и которая в конце концов и привела Россию “к революции, развалу и масонскому правлению Ельцина и Чубайса”. Острецов пытается доказать, что каббалисты считали себя великой тайной расой, обладающей могучим тайным учением, и связывает этот факт с “известным всему миру желанием евреев обладать мировым господством”. Для Острецова Каббала приравнивается к магии, причем к негативной — черной магии. Однако, несмотря на то, что среди европейских каббалистических текстов действительно можно встретить и те, что посвящены магии букв и цифр (например, “Шимушей Техилим” — “Применение псалмов в магических целях”), в литературе классической Каббалы, говоря словами известного ученого Гершома Шолема, эти тексты “играли совершенно подчиненную роль. То, что действительно заслуживает названия Каббалы, имеет очень отдаленное отношение к магическим методам”.

В то же время И.Лопухин, яркий деятель новиковского масонства конца XVIII столетия в своей книге “Внутренняя церковь” прямо говорит, что Каббала учит человека свету божьему, а самая нижняя жатва злобному духу Антихристову суть упражняющиеся в гнусной ворожбе и гаданиях, алхимии и колдовстве”4 . Развивая свои идеи, Острецов достаточно цитирует оригинальные — как он утверждает — каббалистические тексты, которые прямо говорят о превосходстве Белой Расы над всеми другими. Проблема в том, что текст, который цитирует Острецов, появился лет на сто позже возникновения кружка Новикова и на тысячу лет позже подлинных классических текстов еврейской Каббалы. Более того, написан он не евреем, но французом — мистиком и оккультистом начала XIX века, взявшим псевдоним Елифас Леви.

В своей статье я хотела бы рассказать об одной из самых удачных, на мой взгляд, подделок — фантастической Каббале, истории ее развития, начиная с XVI века до начала века XX, и особенно о том влиянии, которое фантастическая — или, как еще говорят, магическая — Каббала имела в культурной среде русского Серебряного века, так как именно каббалистические материалы этой эпохи и сыграли, на мой взгляд, наиглавнейшую роль в создании современного российского мифа о тайном магическом учении евреев.

Слово “Каббала” происходит от ивритского слова, в переводе означающего “традиция”. Каббала — еврейская эзотерическая философия, которая сложилась в III–IV вв. новой эры и была развита в XII–XV вв. в Испании и Палестине. Главная идея Каббалы — это идея, что Бог есть по сути ни что иное как сгусток бесконечного света (на иврите зохар). Идея эта питает главную теорию Каббалы — теорию создания мира через свет. Согласно появившейся в Испании в середине XII столетия книге “Зохар”, Бог создал мир потоком своей собственной энергии, льющейся на землю в виде бесконечного Божьего света. Свет этот доходил до земли постепенно — не как единый поток, а скорее как цепочка световых импульсов. Каждый новый день творения в Каббале рассматривается как ступенька, как отдельный импульс (на иврите сфира), а сам источник света — Всевышний — как сфира полноты или, как называет ее еврейский средневековый мистик Исаак Лурия, плерома, т.е. сам Бог. Согласно этой теории, первым существом, возникшим из потока света, был Адам Кадмон — “предвечный человек”. Библейская история о падении Адама интерпретируется в “Зохаре” аллегорически. “Зохар” говорит, что до падения Адам не был человеком в земном понимании этого слова и выглядел как стеклянный сосуд, наполненный Божьим светом. В момент падения сосуд разбился, и кусочки его разлетелись по всему миру — подобно осколкам троллева зеркала в сказке Андерсена. С этого момента мир сфирот разделился на две части: на верхний и нижний (прямое отражение верхнего, но с обратным знаком).

Сфирот нижнего мира, мира зла, на иврите называются клиппот, что значит скорлупки, шелуха. Главная задача каббалистического учения — через молитву и праведную жизнь вернуть душу мистика в ее небесную обитель, в цельность первозданного человеческого образа, то есть собрать в своей душе как можно больше потерянных осколков, хранящих Божий свет первозданного сосуда.

Каббала утверждает, что молитва чрезвычайно важна для мистической практики, потому что Божий свет Зохар всегда демонстрирует себя в нашем мире через Божье слово — знаменитый Логос, широко известный благодаря первым строкам Евангелия от Иоанна: “В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог”. Согласно мистике Каббалы, в процессе создания мира Бог называл имена предметов и эти абстрактные названия стали реальными предметами в нашем мире. Каждой из двадцати двух букв еврейского алфавита соответствует число. Эти-то буквы и числа и являются магической силой, сотворившей мир. Более ранний, чем “Зохар”, каббалистический манускрипт середины VII столетия “Сефер Ецира” утверждает, что сама Тора есть по сути развернутая аллегория имени Бога. Мир сфирот, — говорит одна из глав этой книги, — это сокрытый мир языка, через который Бог обозначил сам себя. Процесс жизни в Боге может истолковываться как процесс речи. Используя слова одного из главнейших специалистов по истории Каббалы израильского философа и историка Гершома Шолема, “в своей совокупности числа и буквы представляют собой таинственные силы, посредством которых Бог сотворил все сущее. Бог начертал их, вытесал их, поменял местами и посредством их создал всё творение и всё, чему быть сотворенному”5 .

Для десятков последующих поколений “Сефер Ецира” послужила источником лингвистического мистицизма, известного под названием практическая Каббала. Согласно ей, переставляя и меняя буквы в Торе, человек интерпретирует священную книгу, находит в ней новые смыслы и — как следствие — понимает Тору все больше и все больше приближается к Богу. Однако даже в “Сефер Ецира” главная роль отводится все же не лингвистическим перестановкам, а моральному образу жизни (на иврите тиккун, что значит восстановление, цель которого собрать в себе все кусочки потерянного Божьего света). В позднейшей еврейской Каббале мотив тиккун становится центральным. В еврейской философской среде Каббала рассматривается как моральная и этическая философия, цель которой — упрочение связи между Богом, человеком и миром(6).

В эпоху позднего средневековья и ренессанса, когда интерес к астрологии, магии и алхимии достигает наибольшей высоты, Каббала мало-помалу становится необычайно популярной в христианском мире. Учение о создании реальности через язык, безусловно, не могло не заинтересовать европейских алхимиков и вызывателей духов. В конце XV столетия граф Пико делла Мирандола написал книгу “Conclussions Cabbalisticae”, где впервые обратил внимание на каббалистические учения. Пико был католиком, однако имел хороших друзей-евреев и, как утверждают ученые, неплохо знал иврит. Однако из оригинальной Каббалы Пико и вслед за ним маги и алхимики Возрождения взяли лишь те места, где говорилось о создании мира через язык. В своей версии Каббалы они поставили эту малую часть в центр учения и развили в теорию, которая утверждала, что, манипулируя еврейскими буквами, можно в конце концов найти именно то слово, посредством которого Бог создал некий предмет, и тем самым этот предмет создать. Роль букв как орудия мистического создания реальности — вот что больше всего привлекало в Каббале мыслителей ренессанса. Подобное отношение ясно видно в цитате из книги ученика Пико Иоганна Рейхлина:

Ради той надобности от ангелов посланы нам буквы, для нас, смертных, изумительные и невиданные, ничто на привычно употребляемом нами языке не значащие, однако, в глубинах нашего разума пробуждающие таинство великое и высочайший восторг(7).

Так как этот тип Каббалы использовался для магических целей, в позднейшей исторической критике он получил название “фантастическая Каббала”. В фантастической версии Каббалы абстрактные концепции сфирот и клиппот были заменены на практических ангелов и демонов. Имя Бога (на иврите шемхамефораш), по каббалистической философии состоящее из семидесяти двух букв и позволяющее достичь мистических высот, превратилось в семьдесят два имени ангелов и демонов. Вот как описывает их Рейхлин:

Злых и добрых духов бесконечное число: настоящие их имена знает только Бог. Много таких имен мы встречаем в Священном Писании, другие имена названы у древних еврейских мудрецов. Все способы открыть имена злых и добрых духов названы нам каббалистами посредством магического вычисления. Вычисление исходит от имени Божьего, имеющего особую силу. Если нужно найти имя ангела, то подыскивают его буквы в графе “добрые” и берут их из рубрики, соотносящейся с планетой этого ангела; если же нужен демон, надо обратиться к графе “злые”. В конце же надо прибавить каждому духу имя Бога — эль — что значит “сила”, а если отнять его от имени, дух свою силу потеряет… Каждой букве в имени соответствует число. Так Ахмиель — очень могучий дух, потому что его число есть семь, умноженное на священную семерку, итого сорок девять(8) .

Маги и алхимики называли Каббалу “великим тайным учением”. Однако это “тайное” учение широко пропагандировалось в десятках книг и рукописей, самой известной из которых можно считать произведение XVI века “Ключики Соломона”. Книгу эту приписывают царю Соломону, который, согласно распространенным в среде оккультистов верованиям, обладал великими магическими знаниями. К сожалению, ни один древний еврейский текст магических способностей Соломона не подтверждает. Иосиф Флавий упоминает некое “Завещание Соломона”, с помощью которого его друг Елизар изгнал бесов в присутствии императора Веспасиана, но не датирует эту книгу. А если учесть, что эпоху, в которую жил Флавий (I — II вв. н.э.), с полным правом можно назвать эпохой зарождения еврейского гностицизма и первых идей Каббалы, возможно, что книга появилась именно в это время. Более того, текст Флавия в целом столь насыщен неверной информацией, что доверять ему довольно трудно.

Частое упоминание о тайных способностях Соломона появится гораздо позже — и не в еврейской, а в арабской литературе, в первую очередь в “1001 ночи”. В эпоху раннего Возрождения этот свод сказок был чрезвычайно популярен в Европе — и особенно в Италии, у которой были наиболее тесные связи с Востоком. Примечательно, что “Ключики Соломона” появились именно в этот период — то есть где-то в конце XV века. Перевод этой книги с иврита на латынь приписывается некоему раввину Абогназару, однако оригинал древнееврейского текста утерян и непонятно, существовал ли когда-либо. Главным аргументом за то, что никакого оригинала на иврите не было вообще, выступает сам текст книги. Поздние исследователи предполагают, что имя Абогназар суть извращенная форма еврейского имени Абен Езра. Однако совершенно очевидно, что сам Абогназар должен был неплохо знать древнееврейский. Текст же “Ключиков” утверждает прямо противоположное.

Большинство “заклинаний” в книге, хоть и написаны еврейскими буквами, являются бессмыслицей, абракадаброй, соединяющей в себе алхимические символы, астрологические знаки, имена демонов и несуществующие псевдоивритские слова. Идея “Ключиков” состоит в том, чтобы научить всех желающих с помощью всего вышеперечисленного делать магические амулеты и пентакли. Один из приводимых книге пентаклей, например,позволяет обрести потерянную привязанность любимой особы. Служит путеводителем к потерянным или украденным предметам, охраняет при длительном морском путешествии и излечивает от водянки(9).

Такое, мягко скажем, “легкомысленное” обращение с ивритом наводит на мысль, что автор текста скорее всего не был раввином и неизвестно, был ли евреем. Более того, само имя Абогназар ближе вовсе не к еврейскому Абен Езра, а, скорее, к гностическим или магическим именам демонов, например, к гностическому имени демона Аббаказар.

“Ключики Соломона” и подобная им литература успешно сделали свое дело — к концу XVI века Каббала уже стойко ассоциировалась с черной магией, но никак не с этической философией.

В Россию первые знания о Каббале пришли скорее всего через масонство, и первое, с чем познакомились здесь русские масоны, — именно магическая сторона учения. А.Пыпин, один из крупнейших дореволюционных исследователей русского масонства XVIII в., в своих книгах упоминает немецкого пастора Розу, который в 1760-х годах посетил Россию и, выступая в ложе “Счастливого Согласия”, утверждал, что знает “магическое Hominum factio, алхимическое приготовление золота и тайные каббалистические формулы”. Русский масон середины XVIII в. И.Елагин, в свою очередь, говорит о некоем Станиславе Ели, от которого получил книгу Германа Фиклада “Cabala Mysticae Naturae”, откуда узнал, что,Каббала суть естественная философия, посвященная познанию души, астралов, небесных духов, стихий, а более всего познанию света Божьего. Великое учение в Каббале составляют буквы и слоги, ибо в буквах живут духи и в каждой букве — начало духа(10).

Однако уже в 80-е годы XVIII в. русское масонство проявляет все меньший интерес к фантастической Каббале. В это время русские масоны знакомятся с трудами богемского мистика Якова Бёме. Г. Шолем говорит о Бёме нижеследующее:

нам остается только гадать, каким образом бедный сапожник из богемского городка Герлиц смог угадать или понять так точно основные идеи каббалистического мистицизма(11).

В мистических произведениях Бёме образы Адама Кадмона и воссоздания целостности духа являются центральными, в то время как магической практике Каббалы автор почти не придает значения. Под влиянием Бёме образ Адама Кадмона становится центральным и в русской масонской символике 80-х годов XVIII в. Масонские идеи моральной Каббалы (особенно идея создания мира через свет и аллегорическая история падения Адама) широко пропагандировались в масонских речах и публикациях того времени, например, в речах видных масонов С. Гамалеи и И. Шварца. В речи, произнесенной на открытии ложи Девкалиона, С. Гамалея говорит, что “человек должен быть жилищем, наполненным светом Божьим” и что главное несчастье человека состоит в том, что он “отдалился от Бога, от источника света и пошел за ложными огнями. Ум в таком человеке подобен искре, погребенной в пепле”(12). Издававшийся московским масонским просветителем Н. Новиковым журнал “Утренний свет” описывает, как произошло “постепенное отдаление человека от света духа Божьего, который создал вселенную и был концом и началом”(13).

Однако, несмотря на просветительскую деятельность новиковского масонства, в широком людском сознании Каббала продолжала ассоциироваться в первую очередь с числовой и буквенной магией. Еще больше усилила эту тенденцию эпоха романтизма, известная своим интересом ко всему магическому и волшебному. Так, Владимир Одоевский в “Русских ночах” говорит о каббалистических знаниях в первую очередь как о знаниях магических, а один из героев пушкинской “Пиковой дамы” спрашивает своего знакомого: “Как! У тебя есть бабушка, которая угадывает три карты сряду, а ты до сих пор не перенял у нее ее кабалистики?”.

И в эту эпоху, как и в начале XVIII в. столетия, все свои знания о Каббале европейские и русские романтики черпали из пересказов все тех же магических книг XVI и XVII вв., откуда получали каббалистические знания алхимики ренессанса.

Эра модернизма заново возродила интерес ко всему мистическому и оккультному, затихший было в середине XIX столетия. Французский символизм принес, используя слова американского филолога Бернис Розенталь, “Возрождение и популяризацию магии, алхимии и Каббалы”(14). Возрождение Каббалы в Европе во многом обязано католическому священнику, взявшему еврейский псевдоним Елифас Леви. Леви не только перевел на французский подлинные книги Агриппы и Рейхлина по магической Каббале, но и написал несколько десятков собственных книг по этой же теме — более “научных” и “современных” по сравнению с “устаревшими” книгами XXVI века. Французский интерес к “научной” Каббале быстро перенесся в Россию, где, как говорит Розенталь, “оккультизм был интегральной частью предреволюционной культуры, которой заинтересовались и художники, и писатели и политические деятели”.

Модернисты и особенно символисты вернулись к идее о магической созидательной власти слова. А.Рембо в своем знаменитом сонете о власти звуков одним из первых модернистов выдвинул идею, что звуки имеют цвета и могут определять человеческие эмоции. Р.Тименчик подметил, что идеи Рембо откликаются в стихотворении Н.Гумилева “На Венере, ах на Венере”, где, согласно поэту, нету слов обидных и властных, так как все говорят языком из одних только гласных(15). Можно даже утверждать, что Гумилев, который был членом масонской ложи и интересовался каббалистической символикой, использовал идею о том, что мир Бога — это мир звуков, а не слов и что именно этот мир потеряли люди после падения Адама: ао и уо — о древнем рае золотое воспоминанье. С Гумилевым перекликается Ф.Сологуб, который говорит в одном из стихотворений: “Родился бы я на Мадагаскаре, / Говорил бы наречием, где много а, / слагал бы стихи о любовном пожаре, / о нагих красавицах на острове Самоа”(16). Очевидно, что остров, где в языке много гласных, для Соллогуба — аллегория утраченного рая.

За символистами последовали футуристы, которые провозгласили, что искусство не описывает, но создает. Можно вспомнить слова А.Крученых “художник волен выражаться собственным языком, ибо творец индивидуален”(17). В 1919 году Шкловский прямо сравнивает заумный язык с заклинанием, “которое кажется нам, непосвященным, бессмысленным набором звуков, а на самом деле несет магическую созидательную силу”(18). Интерес ко всему магическому принес и интерес ко всему забытому, старому и таинственному. Литературно-артистический журнал “Весы” в 1905 году печатает эссе Г.Мейринка, где автор утверждает, что странные, непонятного происхождения вещи, пергаменты, испещренные таинственными знаками, растрепанные рукописи, редчайшие инкунабулы, мрачные толстые гримуары в переплетах из слоновой кожи — они как магнитом притягивают взгляд, устанавливая тайную связь с неведомыми человеку глубинами его собственного Я (19).

О распространении интереса к оккультным наукам в России уже много говорилось, в том числе и об интересе к Леви. В начале века на русский язык были переведены практически все книги Леви. Этот автор упоминается и В. Брюсовым и Вяч.Ивановым. Ахматова вспоминает, что Гумилев, приезжая гостить в ее имение, часто привозил книги Леви с собой. Л.Гортунг утверждает, что “Гумилев много читал Елифаса Леви и даже пытался испробовать на себе его каббалистические рекомендации” (20). Говоря о Леви, критики доказывают, что идеи своих книг он черпал из собственных переводов авторов фантастической Каббалы XVI–XVII вв. Однако мало кто задерживал внимание на том факте, что идеи о магической символической власти языка далеко не так сильны и развиты в магической литературе XVI века, как в работах Леви. В “Ключиках Соломона” речь идет не столько об аллегорической власти языка, сколько о власти магических имен: демонов, ангелов и Бога. Идея языкового магического символизма получает полное развитие именно в книгах Леви. Такое ощущение, что все названное у Леви древним тайным знанием на самом деле создано им самим. Это предположение подтверждается и тем фактом, что Леви довольно близко знал французских поэтов-символистов и даже дружил с Бодлером. Более того, в конце жизни Леви написал стихотворение “Correspondances”, идеи которого очень тесно переплетаются с идеями одноименного стихотворения Бодлера, написанного несколько позже и ставшего программным для литературной теории символизма. Очевидно, можно утверждать, что идеи Леви развивались параллельно идеям французского символизма, вырастали из теории символизма и, в свою очередь, подпитывали ее. Леви действительно переводил старинные книги Каббалы, но его переводы — увы — мало соответствуют подлиннику, уже и так порядком отошедшему от оригинальной философско-мистической Каббалы. Леви изменял эти книги соответственно своей литературно-философской идеологии, параллельной философии символистов; и, следовательно, можно утверждать, что к началу серебряного века не только оккультизм повлиял на символистскую литературу, как уже давно было замечено критиками, но и сама эта литература повлияла на оккультизм.

Именно эта созвучность символизма и теории Леви привела к редкой популярности последнего в России начала ХХ века. Для русского серебряного века Каббала связывалась в первую очередь с магией. Интерес к магической силе Каббалы и особенно к каббалистическому вызыванию духов отразился в десятках произведений того времени. Яркий пример подобной связи виден в “Огненном ангеле” Брюсова:

Все демоны могут вступить в общение с людьми… для вызывания демона необходимо знать его имя, характер и заклинание. Многие демоны, беседуя с людьми, сообщали свои имена, например, Асмодель, Амбриель, Муриель, Зуриель, Ганаель. Но, по мнению исследователей, их можно вычислить и искусственно: из букв еврейских, соответствующих числам небесных знаков… Знак образуется из шести корней и пишется древнееврейскими буквами. Заклинания, которые суть главный элемент в вызывании, составлены магами по взаимному соглашению с демонами, все же это подкреплено властью божественных имен, а сила заклинания состоит в магическом значении букв и чисел (21).

Подобную каббалистическую осведомленность мы можем заметить и у других поэтов того времени. О. Делла-вос-Кордовская рассказывает в своих воспоминаниях, что Гумилев, бывший большим поклонником Леви и лично знавший его ученика мага Папюса,однажды очень серьезно рассказывал о своей попытке вызвать дьявола. Для этого надо было читать каббалистические книги, ничего не есть, а потом выпить какой-то напиток. Все товарищи скоро бросили эту затею, один Н.С. проделал все до конца и действительно видел в полутемной комнате какую-то смутную фигуру (22).

Интерес Гумилева к книгам Леви и Папюса подробно проанализирован в работе Н.Богомолова “Гумилев и оккультизм”. Однако Богомолов не акцентирует ту роль, которую знакомство с псевдо-каббалистическими изысканиями Леви и его учеников могло сыграть в литературном творчестве самого Гумилева. Как пример влияния на творчество поэта оккультных теорий символизма и особенно теософии Блаватской Богомолов приводит стихотворение “Слово” — акмеистический манифест Гумилева. Можно спорить, однако, что связь слова и числа, равно как и их противопоставление как высшего и низшего уровней магического символизма, приведенные ниже, отражают основные идеи каббалистической теории Леви о магическом символизме языка.

И орел не взмахивал крылами,

Звезды жались в ужасе к луне,

Если, точно розовое пламя,

Слово проплывало в вышине.

А для низкой жизни были числа,

Как домашний, подъяремный скот,

Потому что все оттенки смысла

Умное число передает.

В связи с этим необходимо привести и упоминаемую Богомоловым параллель между образом орла у Гумилева и орлом как символом евангелиста Иоанна, так как именно Евангелие от Иоанна вводит в христианскую символику образ Слова-Логоса, центральный для интерпретации христианской фантастической Каббалы.

Однако, несмотря на ту роль, которую сыграл Леви в становлении каббалистической символики русского серебряного века, прямое влияние на русскую богему начала столетия оказал не Леви, умерший в конце XIX в., а его ученики: некий Филипп и особенно Жерар Енкосс, известный под псевдонимом Папюс.

В этой работе мы уже упоминали Папюса, однако личность этого человека и его роль в истории русского оккультизма заслуживают особого анализа. Папюс был врачом, занимался животным магнетизмом, учился у Леви, а в 1888 году стал основателем Каббалистического ордена Розы и Креста. В 1907 году по совету Филиппа, который был в то время близок к царице, Папюс приехал в Россию с лекциями. Интерес русского общества к мистике ввел его в очень высокие круги, и как друг Филиппа он был принят при дворе.

В своих воспоминаниях французский дипломат М.Палеолог рассказывает забавную и весьма магическую историю о том, что напуганный революцией 1905 года Николай Второй стал расспрашивать Папюса о будущем России. В ответ Папюс проделал некие манипуляции с картами Таро и предрек Николаю смерть от рук революционеров. Однако в конце сеанса предсказатель успокоил царя, заверив, что только что создал каббалистическое заклинание, которое до самой смерти своего создателя будет препятствовать русской революции. Неожиданным для Палеолога стал тот факт, что Папюс действительно умер незадолго до Февральской революции — причем довольно молодым. Сам же Папюс через несколько дней после возвращения в Париж в частном разговоре охарактеризовал историю с заклинанием следующим образом: “Эти люди сумасшедшие. Они верят в любую мистическую ерунду. Не нужно быть провидцем, чтобы понять, что эта страна обречена” (23).

Папюс дважды посещал Россию, оба раза выступал с лекциями в Москве и Петербурге и был главным вдохновителем организации в столице Мистического Ордена Мартинистов, который в отличие от Ордена Мартинистов Н.Новикова, созданного на сто с лишним лет раньше, был не масонским, а оккультным. История этого ордена подробно описана в недавно вышедшей книге А.Серкова “История русского масонства: 1845—1945”. За десятилетие с 1907 по 1917 практически все книги Папюса были переведены на русский язык, и каждый новый перевод встречал хвалебные рецензии в литературных журналах. Например, “Весы” ответили на перевод “Каббалы” рецензией, автор которой назвал книгу Папюса “необходимой для любого вступившего на запутанную тропу древних тайных учений”(24). Однако критические нотки прорывались даже в самых хвалебных отзывах. К примеру, в тех же “Весах” автор рецензии на перевод “Первоначальных сведений по оккультизму” заметил, что “книга грешит поверхностным отношением к предмету, даже каким-то французским легкомыслием”, хотя критик тут же добавил, что “для истинного искателя не так важно, что Папюс спутал одну масонскую ложу с другой”.

Однако ни рецензенты, ни широкая публика не подозревали, что Папюс грешит не только мелкой путаницей с ложами, он просто-напросто единолично придумал свое “тайное древнее учение”, причем в полном соответствии с новейшими философскими теориями. Яркой иллюстрацией к этому утверждению служит теория Белой Расы, упоминающаяся Папюсом практически во всех его книгах по магии и Каббале. Согласно Папюсу, в мировой истории сменилось четыре основных периода цивилизации и существовало четыре расы — и Белой Расе как наивысшей стало доступно великое каббалистическое знание. Ведь именно Белая Раса несет в себе свет истинной мудрости, которая позволит ей владеть миром. По теории Папюса, среди тех, кто был у истоков Белой Расы, стоят Зороастр, Моисей и Будда. Очевидно, что подобного утверждения нет и быть не могло в оригинальной еврейской Каббале. Зороастр наряду с Орфеем и Гермесом Трисмегистом часто упоминается как носитель тайного магического учения — как в фантастической Каббале, так и в общих герметических теориях эпохи Возрождения. Однако даже в христианской фантастической Каббале ни Гермес, ни Зороастр, ни Орфей не названы представителями “особой” Белой Расы. Подобные мысли скорее видны в популярнейших в начале ХХ века философских теориях Фридриха Ницше.

Папюс, как уже говорилось выше, широко выступал с лекциями. Но главным проповедником его идей в России стал не он сам, а рижанин Григорий Оттонович Мёбес, писавший под псевдонимом ГОМ и бывший одним из самых активных деятелей мартинистской ложи, основанной Папюсом в Петербурге. В 1911—1912 годах Мёбес прочел в Петербурге лекционный “Курс энциклопедии оккультизма”, который практически во всем следует теории Папюса. Лекции эти пользовались очень большой популярностью, о чем свидетельствуют десятки воспоминаний и отзывов, многие из которых засвидетельствованы в уже упомянутой книге Серкова, а также в работах Н.Богомолова по истории русского оккультизма начала века.

В своем курсе Мёбес соединяет в единое целое Каббалу и карты Таро и строит лекции в соответствии с магическими каббалистическими “малыми арканами Таро”. Каждой лекции соответствует один “аркан”, которому, в свою очередь, согласно Папюсу и Мёбесу, соответствуют магическая каббалистическая сфира, определенная характеристика человека и астрологический знак. Увы — из лекций очевидно, что ни одного из подлинников Каббалы Мёбес скорей всего не читал и его представление об оригинальном каббалистическом учении более чем поверхностно. Например, описывая историю Каббалы, Мёбес составляет “Каббалистический Кодекс западной школы”, в который входят у него следующие книги.

Уже рассмотренная выше “Сефер Ецира”, которую Мёбес приписывает Аврааму, хотя уже существовавшая в начале ХХ века датировка доказывает, что текст появился никак не раньше III в. н.э. Описание этой книги у Мёбеса дается следующим весьма туманным образом: “Сефер Ецира” — книга, содержащая взаимоотношения трех первичных причинностей, семи вторичных причинностей и зодиакального мира внешней реальности, спаенные унитарным миросозерцанием” (25).

Дальше в списке стоит “Зохар”. Мёбес “омолаживает” его на триста лет и утверждает, что книга появилась в 1559 году. Эта ошибка объясняется довольно легко: именно в середине ХVI века выходят основные книги фантастической Каббалы ренессанса, и, очевидно, Мёбес в своем понимании Каббалы как магии объединяет философскую и магическую Каббалу в одно целое. Подтверждение этому можно найти и в том, что Мёбес доказывает, что “Зохар” был создан в Италии, а не в Испании. Причина такого переноса очевидна. Во-первых, именно Италия — колыбель культуры ренессанса — стала и колыбелью алхимических и магических штудий. Во-вторых, если исходить из даты 1559 г., то написать подобный труд мог кто угодно, только не еврей: дело в том, что к этому времени евреев в Испании практически не осталось, так как более чем за полвека до этого они были высланы по приказу короля. Более того, в начале ХХ века существовала теория, приписывающая авторство “Зохара” итальянскому каббалисту Аврааму Абулафии. То была одна из немногих известных фигур в еврейской Каббале, кого интересовала именно буквенная и числовая сторона учения. Абулафия имел друзей среди нееврейских философов, и, возможно, именно он повлиял на каббалистические взгляды Пико делла Мирандолы. Не исключено, что именно эта теория привлекла Мёбеса. Однако при внимательном прочтении философской доктрины “Зохара” очевидно, что взгляды и теории Абулафии имеют к этой книге минимальное отношение. Возможная вера Мёбеса в авторство Абулафии и в связь создателя “Зохара” с такими авторами фантастической Каббалы, как Пико делла Мирандола, только подчеркивает поверхностность взглядов Мёбеса на “Зохар” или даже открытое незнакомство с этим текстом.

Дальше в приводимом Мёбесом списке каббалистических книг стоит Библия, описываемая почему-то как “свод основных тезисов Теогонии, Андрогонии и магической Космогонии и часть Истории Цепной передачи Предания Белой Расы”, а также Талмуд (здесь очевидно влияние “Протоколов Сионских мудрецов” и антисемитской литературы начала века, называющей Талмуд “книгой еврейской философии, задача которой — изменение мирового порядка”).

Завершают список “Ключики Соломона”. Мёбес называет эту книгу “практическим продолжением теории “Зохара”. Согласно Мёбесу, все книги, приведенные выше, “позволяют адепту скреплять свои волевые импульсы формулами, связывающими его с Великой цепью Носителей и Хранителей Каббалы Белой Расы”(26). Можно поспорить, что именно эти и им подобные утверждения и привели в конце концов к теории, популярной среди современных нам “патриотических движений” России, — теории, утверждающей, что сионисты считают себя Белой Расой и хотят завоевать мир. Однако интересно, что Мёбес совсем не склонен “принимать” в члены Белой Расы евреев. У него носителями каббалистического учения являются Зороастр, Кришна, Орфей и Гермес. И хотя ГОМ и говорит, что Каббала идет от Авраама и Моисея, он тут же сообщает, что сами евреи тайным знанием не обладают, так как Моисей был вынужден скрывать тайны магии от своего народа, ибо “типичные, как мы знаем, отрицательные особенности еврейского народа вынудили Моисея к крайней строгости и ограниченной деятельности пентаграмматической воли каждой личности” (27).

Очевидно, что большинство знаний Мёбес почерпнул из Мартинистских связей ордена Папюса. Формулировки, используемые Мёбесом, зачастую носят не мистический, но псевдо-масонский характер. Таково, например, определение Бога как Великого Архитектона Природы. Большинство древнееврейских слов в лекциях извращено, и ошибки повторяют ошибки Папюса: например, слово нефеш (на иврите душа), т.е. человеческие страсти, которые противостоят в еврейской мистике мистическому духу человека (на иврите нашама), у обоих — и Папюса, и Мёбеса — переводится как “разум”. Но не только каббалистические или языковые, но даже и просто оккультные или масонские знания Мёбеса практически всегда поверхностны. Фразы его длинны и запутанны. Автор использует десятки псевдонаучных терминов. Однако масонские определения часто перепутаны и порой не имеют с масонством ничего общего, в то время как напрямую повторяют подобные ошибки в книгах Папюса. Очевидно, что каббалистическая теория Белой Расы, как и вся идея каббалистических арканов Таро, — поверхностная подделка, рассчитанная на публику, которая за туманом псевдонаучных фраз не разглядит отсутствия сути.

С той поры, как в России начал возрождаться интерес к оккультизму, прошло всего лишь сто лет, но сегодня мы стали свидетелями нового широкого интереса к оккультизму, магии и Каббале. И снова, как сто лет назад, большинство заинтересованных получают знания о философии Каббалы из трудов Папюса и подобных ему. Увы, именно книги и лекции Папюса и Мёбеса сформировали тот образ Каббалы, который признавался петербургской богемой столетней давности и который доминирует в умах русских критиков и поныне. Каббала Папюса и Леви — не более чем дешевая подделка, но эта подделка создала образ, без которого невозможно понимание литературы и культурной жизни начала прошлого столетия и которая для большинства умров оказалась столь привлекательной, что вытеснила оригинал.

Среди хасидских преданий есть история о трех студентах, решивших изучать Каббалу. Один из них стал великим мудрецом, философом и мистиком, известным честным и порядочным образом жизни. Другой сошел с ума. А третий — ничего не понял. К сожалению, моя статья — это история о том, как именно тот, кто ничего не понял, доказал другим, что ему-то и открыта правда.

Думается, наступило время вспомнить старую хасидскую историю и вернуться к оригиналу или обратиться к тем, кто действительно понял простую мораль еврейского мистицизма.

* Автор выражает признательность всем, благодаря кому эта статья была написана и смогла появиться на свет. Особая благодарность профессору Роберту Матиезену и профессору Александру Левитскому, чья бескорыстная помощь поддержала меня в самые трудные моменты работы над статьей, Борису Кердимуну за разрешение воспользоваться архивными материалами из его коллекции, а также за его готовность всегда поделиться своими обширнейшими знаниями по истории русского оккультизма. Особое спасибо представителю “Континента” в США Марине Адамович, с помощью которой эта статья, я надеюсь, найдет своего читателя в России.

Марина Аптекман родилась в Санкт-Петербурге. С 1990 по 1996 гг. жила в Израиле. В 1995 году получила диплом бакалавра Иерусалимского Университета по специальностям Английская Литература / Русская Литература. Одновременно занималась историей иудаизма в Иерусалимском отделении Института Гартмана (США). Автор книги стихов “Ангелы на проводах” (Иерусалим, 1994). Стихи публиковались в литературных журналах и альманахах Москвы, Иерусалима, Бостона. В настоящее время аспирантка кафедры славянских языков Браунского Университета (Провиденс, США).

1 Эко, У. “Маятник Фуко”. С-Пб., Симпозиум, 1999, с. 623

2 Там же, с. 640—641

3 Острецов В. “Масонство, культура и русская история”. М., Штрихтон, 1999, с.201.

4 Лопухин И. “Масонские труды”. М., Алетейа, 1997.

5 Sholem, Gersshom. “Kabbalah”, N-Y., 1969, p. 167 (перевод цитат в данной работе принадлежит автору статьи, за исключением случаев, отмеченных звездочкой).

6 Там же, с. 211

7 Reichlin, Johathanes. “De Arte Cabbalistica”, London, 1957, p. 96

8 Там же, с. 74

9 “The Little Keys of Solomon the King”, Boston/London, 1994, p. 37

10 Цитата взята из неопубликованного рукописного источника. Частный архив Бориса Кердимуна, Нью-Йорк.

11 Шолем Г. “Основные течения в еврейской мистике”. Библиотека Алия, Иерусалим.

12 Лекции С.Гамалеи в ложе “Девкалион”. Цитата взята из неопубликованного рукописного источника. Частный архив Бориса Кардимуна. Нью-Йорк.

13 Пыпин А.Н. “Масонство в России”. М, Век, 1997, с.59.

14 Rosenthal B. “The Occult in Russian and Soviet culture”. Cornell University Press, Ithaca, 1997, p. 2

15 Цитата взята из лекции Р.Тименчика на кафедре сравнительной литературы в Иерусалимском университете в 1994-95 гг.

16 Shimid U. “A Simbolist Under Soviet Rule: Sologub’s Late Poetry”, Slavic and East European Journal, 43, part 4, p. 636-639.

17 Крученых А. “Пощечина общественному вкусу”. В “Утопии”, М., 1999

18 Шкловский В. “Гамбургский счет”, 1991. С.179

19 Весы, 1905, вып. 4, с.41

20 Гортунг, Л. “Неизвестный портрет Гумилева: из воспоминаний”. М., 1996, с.59

21 Брюсов В. “Огненный Ангел”. М., 1995, с.317

22 Богомолов Н. В кн.: “Русская литература начала ХХ века и оккультизм”. М,, НЛО, 1999, с. 125

23 Палеолог, Морис. “Воспоминания”. Париж, 1925, с. 103

24 Весы, 1907, вып. 3, с. 41

25 ГОМ. “Курс Энциклопедии Оккультизма”. С-Пб., 1912, с. 117

26 Там же. С-Пб., 1912., с. 118

27 Там же. С-Пб., 1912, с. 158

http://magazines.russ.ru/continent/2001/107/apt.html

Posted in Другие традиции | Отмечено: , , , , , , , , , , | Leave a Comment »

Тамплиеры в Москве

Posted by nimatullahi на Февраль 25, 2002

Недавно мне попали в руки старые номера «Науки и религии» за 1992-93
гг. В этих номерах печатались
статьи «Тамплиеры в Москве». Возможно, вам они покажутся интересными, если вы их еще не читали.

В этих статьях рассказывается о мистическом

движении, имевшем место в
России особенно широко в 20-годы. Осенью 1930 г. ОГПУ разгромило это движение. Во главе этого движения находились так называемые анархо-мистики, в частности Аполлон Андреевич Карелин (1863-1926). Карелин известен как анархист, но кроме того он был «рыцарем Сантеем», посланцем Ордена Тамплиеров, создавшим в России Восточный Отряд Рыцарей». Часть его произведений, известных лишь в орденских кружках, написаны в форме
небольших пьес. Сам он называл их «диалогами в стиле Платона». Карелин излагает в них гностические легенды, историю Никодима и тайных учеников Иисуса, учение об Эоне и
рассказ о Митре и митраизме. «Он объединяет все религии в учение о безграничной свободе и беспредельном сострадании ко всему, что живет и чувствует, показав, что грешно навязывать ближнему своему веру свою, что грешно судить его за то, что он не верит так, как его ближний

верит, что высшая правда в том, чтобы с полной терпимостью относиться к верованиям чужим…».

Оглядываясь назад, просматриваю свой жизненный путь. И как никогда
понимаю, что всю жизнь искала выхода за рамки обыденности, за пределы,
установленные природой нашему телу и нашим чувствам. Довольно рано я поняла, что ничто, принадлежащее этому миру, не может дать свободы. Это понимание было интуитивным. И я просила бабушку, чтобы она рассказывала мне сказки. Именно сказки, в которых чудо было обязательным, а обыденность служила фоном. Идеал, который в них содержится, поднимал меня над предметной реальностью, резонируя с моим внутренним идеалом. Этот идеал расширялся и становился богаче по мере того, как мне открывались внутренние миры писателей, поэтов, художников, которые не оставляли меня равнодушной. И так происходит с каждым. Наш жизненный путь — это процесс становления нашего внутреннего
идеала. Мы ищем пути воплощения этого идеала в свою жизнь; собственно в
этом и состоит наше предназначение. Именно таким образом тонкие энергии
высших миров, осознаваемые нами как притягательный идеал, снисходят в наш мир грубой материи. Хотим мы того, или не хотим, сознательно или
неосознанно, мы или способствуем, или препятствуем утончению и одухотворению материи. Совершенно естественно, что мы испытываем неудовлетворенность, оценивая свой жизненный путь — ведь невозможно добиться осуществления идеала в его тончайшей полноте в мире грубой материи, но можно лишь бесконечно приближаться к нему. Это кропотливый ежедневный труд, в котором и происходит преображение, и даже если оно представляется нам внезапным и чудесным, на самом деле это результат взаимного труда, осуществляемого Идеалом небесным и идеалом земным.

Читая эти статьи, я проживаю одновременно и свою нынешнюю жизнь и
жизнь людей, почти все из которых были репрессированы в 30-е годы. Интересно, что им повезло — они попали в первую волну репрессий, когда еще не начался беспредел, поэтому многие остались живы, пройдя лагеря. Эти люди были прямыми наследниками тамплиеров и розенкрейцеров, хранителей Грааля. Они знали легенды гностиков еще до открытия библиотеки рукописей Наг Хаммади — апокрифов. В их идеале заложена абсолютная свобода, осуществленная Ал-Халладжем и Насими. Эти люди,как правило, кончают мученически. Существующие на протяжении веков ордена периодически уничтожались, больше того, искоренялись, будучи обвинены в самых тяжких преступлениях, в то время как они осуществляли в своей жизни идеал духовного рыцарства.
Интересно, что собрания орденов, проходившие в 20х годах в Москве,
имели два основных направления. Во-первых, на них рассказывались легенды, исполнялись музыкальные произведения духовного характера, они слушали лекции, посвященные Египту, Атлантиде, культуре Востока, учению Толстого, искусству Врубеля, поэзии Гумилева; ходили в музеи… Это была живая культурная среда, в которой культура была духовной культурой. Большинство участников собраний были артистами МХАТа, художниками, режиссерами, музыкантами, поэтами, преподавателями вузов, врачами…
Второе направление — благотворительность. Организовывались
благотворительные вечера в пользу нуждающихся, которые не обязательно
были членами орденов. Названия орденов: «Храм искусств», «Братство милосердия», «Орден рыцарей Духа», «Орден Злато-Розового Креста «, «Орден Света»…

В Москве и в Минске были поставлены несколько спектаклей мистического характера — «Эрос и Психея», несколько пьес по Эсхилу…»Золотой горшок» по Гофману так и не увидел сцены — после почти года репетиций и работы над оформлением спектакля, он был запрещен.

Т.К.

Posted in Восток на Западе, Другие традиции | Отмечено: , , , , , , | Leave a Comment »