Архив электронного журнала «Суфий»

Posts Tagged ‘символика’

Из энциклопедии суфийской символики

Posted by nimatullahi на Август 30, 2004

Авт. — Дж.Нурбахш


Пьяница (маст)

Это тот, кому хорошо знаком мистический восторг (джазба) и упоенность (сукр).

Пьянчужка на пути Любви
вином столь злоупотреблял,
Что сон его блаженный, упоенный
молитвой сокровенной стал.

Ираки

Те, кто влюблен – стоянка есть одна для них,
Там пьют вино, вздыхая о любимой.
И лишь мужланы здесь вздыхают о себе самих.

Хафиз

Лишь пьющему постичь
таверны тайны доведется.
В секретах улочки ее
непьющий вряд ли разберется.

Ираки

Хмель, опьянение (масти)

Термин отсылает к мистическому состоянию, в котором все индивидуальное бытие влюбленного пронизано любовью.

Что ни услышу – к отупленью лишь способно привести.
Пора, пора и мне вступить на путь масти.

Хафиз

Пока рассудка якорь
у пристани масти не угнездится,
От угрожающих нам бурь
где судну скрыться?

Хафиз

Язык не говорит о сокровениях масти
С благочестивцем, что завесой благочестия закрыт,
И у картинки на стене осведомляться не спеши
О том, что в веденье души.

Хафиз

Будь без себя в масти –
и обретешь тогда
То место, где миры сошли на нет
и стерся след аллюзий без следа.

Ираки

Масти – начало опьяненности и отсылка к поглощенности всех внутренних и внешних свойств человека в Любви.

ИИ 61

Термин предназначен для выражения той смятенности и ослепленности, которые присущи путнику, наделенному духозрением, при созерцании красоты Возлюбленной.

КФ 1562

Ансари так пишет об опьянении:

Если спросят о масти, мы ответим, что это устранение распознавания и неспособность отличать бытие от небытия, голову от пяток.
Опьяневший не способен различать благое и неблагое.
Он не в силах отличить себя от Друга, а Друга от себя.
Один пьян от вина (шараб), другой упоён подателем вина (Саки).
Первый – исчез, второй – обрел подлинное бытие.
Вино и винопитие предписаны тому, кто опьянен, но и сам Саки, и взгляд Саки – средство исцеления для того, кто жаждет похмелиться.
Не каждый, кто напивается вином до бесчувствия – пьяница, и не каждый пьяница стыдится этого или смущается. Существует ступень “бойцов”.
Испытавший опьянение никогда более не будет трезвым.
Опьянение следует за трезвостью как болезнь за здоровьем.
Лишь через опьянение человек способен возвысить свою бровь до сферы небытия.
Трезвые сердца разбивают свои шатры на полях скорбей, но стан веселья – детский садок для тех, кто скрыт (айяран)*.

РА 128

* Айяран – круг избранных, чьи обычаи легли в основу кодекса поведения суфиев и со временем отлились в форму “спутников рыцарства” (футувват). В жизни они придерживались трех основных правил: честность в слове и деле; неотрывность слова и дела, терпимость и толерантность к людям. – Фарханг-и Му’ин. Цит. по: R. Dho’l Nawwar. Dar jostojuye Hafez (Tehran: 1983), p. 65.
Футувва (“добродетель”, “мужественность”, мистико-социальное движение). “По своей сути идея футувва восходит к раннему суфизму. Фата означает “молодой человек”, доблестный юноша”, благородный и верный. Коран называл семерых спящих отроков фитйан (мн. ч. от фата; сура 18:10). Халладж употреблял этот термин для тех, кто превзошел всех в своей абсолютной преданности и верности договору (заключенному между человеком и Богом), также включая Иблиса и Фараона, которые остались верны своему слову. Но в целом термин ассоциируется с Али ибн Абу Талибом, судя по изречению: “Нет другого фата, кроме Али, и нет другого меча, кроме Зу-л Фикара”. Термин джаванмард, персидский эквивалент фата, встречается в жизнеописаниях многих суфиев”. – А. Шиммель. Мир исламского мистицизма. М., Алетейа, Энигма, 1999, с. 195 (прим. рус. пер.).

Джавад Нурбахш
Энциклопедия суфийской символики
Том 1
Часть 2. Суфийская символика вина, музыки, мистического слушания (сэма‘) и хмельных сборищ

(Пер. А.Орлова)

Реклама

Posted in Исследования, Общие сведения | Отмечено: , , , , , , , | Leave a Comment »

С.С. Аверинцев. Символ

Posted by nimatullahi на Сентябрь 9, 2003

СИМВОЛ художественный (греч. sΪmbolon – знак, опознавательная примета) – универсальная

категория эстетики, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака (см. Семиотика) – с другой. Беря слова расширительно, можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символ делает акцент на другой стороне той же сути – на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения» в себя.

Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Соотношение между значащим и означаемым в символе есть диалектическое соотношение тождества в нетождестве: «…каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает» (Шеллинг Ф.В., Философия искусства, М., 1966, с. 110 – 11). Здесь приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы полисемия есть лишь бессодержательная помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном же счете содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» – с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума». Уже то обстоятельство, что любой символ вообще имеет «смысл», само символизирует наличность «смысла» у мира и жизни. «Образ мира, в слове явленный»,– эти слова Б.Пастернака можно отнести к символике каждого большого поэта. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира. Здесь заложено сродство между символом и мифом; символ и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с собственным смыслом.

От мифа символ унаследовал его социальные и коммуникативные функции, на которые указывает и этимология термина: sΩmbola назывались у древних греков подходящие друг к другу по линии облома осколки одной пластинки, складывая которые, опознавали друг друга люди, связанные союзом наследственной дружбы. По символу опознают и понимают друг друга «свои». В отличие от аллегории, которую может дешифровать и «чужой», в сознании есть теплота сплачивающей тайны. В эпохи, подобные классической античности и средневековью, в роли посвященных выступают целые народы и шире – культурно-конфессиональные общности; напротив, в буржуазную эпоху сознание функционирует в пределах элитарной, кружковой среды, предоставляя возможность своим адептам опознавать друг друга среди «равнодушной толпы». Но и в этом случае сознание сохраняет единящую, сплачивающую природу: «сопрягая» предмет и смысл, он одновременно «сопрягает» и людей, полюбивших и понявших этот смысл. Художническая воля к преодолению пропасти между сутью и видимостью, между «целокупным» и «особым» по своей природе символически противостоит общественному отчуждению, хотя и не побеждает его реально.
Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Так, в символике дантовского «Рая» можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщенности в личностно-надличном единстве (составленные из душ Орел и Роза) и можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным равновесием и многообразным единством (любовь, движущая «Солнце и другие светила»). Причем эти смыслы не только в равной мере присутствуют во внутренней структуре произведения, но и переливаются один в другой: так, в образе космического равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно-социальной, человеческой гармонии, но возможно поменять значащее и означаемое местами, так что мысль будет идти от человеческого ко вселенскому согласию. Смысл сознания объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть сознание чистой женственности, а Гора Чистилища есть сознание духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» – это снова сознание, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации. Самый точный интерпретирующий текст сам все же есть новая символическая форма, в свою очередь требующая интерпретации, а не голый смысл, извлеченный за пределы интерпретируемой формы.

В той мере, в которой истолкование сознания принуждено само прибегать к сознанию, ведя в бесконечность символические связи смыслов и так и не доходя до однозначного решения, оно лишено возможности усвоить формальную четкость так называемых точных наук. Внутри анализа текста отчетливо выделяются два уровня: описание текста и истолкование различных слоев его символики. Описание в принципе может (и должно!) стремиться к последовательной «формализации» по образцу точных наук. Напротив, истолкование символа, или символология, как раз и составляет внутри гуманитарных наук элемент гуманитарного в собственном смысле слова, т.е. вопрошание о humanum, о человеческой сущности, не овеществляемой, но символически реализуемой в вещном, поэтому отличие символологии от точных наук носит принципиальный и содержательный характер – ей не просто недостает «точности», но она ставит себе иные задачи. Можно при помощи точных методов описывать метрико-ритмическую реальность стиха, но простой вопрос о смысле того или иного ритмического хода внутри символической структуры произведения немедленно нарушает границы такого описания и точных наук вообще. Однако даже если принять точность математических наук за образец научной точности, то надо будет признать символологию не «ненаучной», но инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности. Ненаучным, более того, антинаучным является только безответственное смешение различных аспектов текста и соответствующих этим аспектам видов аналитической работы ума (когда, например, смысл символа предполагается данным на том же уровне непосредственной наличности, что и формальные элементы символа).

Если точные науки можно обозначить как монологическую форму знания (интеллект созерцает вещь и высказывается о ней), то истолкование символа есть существенным образом диалогическая форма знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения, внутри ситуации диалога, вне которой можно наблюдать только пустую форму символа. Изучая символ, мы не только разбираем и рассматриваем его как объект, но одновременно позволяем его создателю апеллировать к нам, быть партнером нашей умственной работы. Если вещь только позволяет, чтобы ее рассматривали, то символ и сам «смотрит» на нас (см. слова Р.М.Рильке в стих. «Архаический торс Аполлона»: «Здесь нет ни единого места, которое бы тебя не видело. Ты должен изменить свою жизнь»; причем то обстоятельство, что речь идет о безголовом и потому безглазом торсе, углубляет метафору, лишая ее поверхностной наглядности!).

«Диалог», в котором осуществляется постижение символа, может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя. Такую опасность представляет субъективный интуитивизм, со своим «вчувствованием» как бы вламывающийся внутрь символа, позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог. Противоположная крайность – поверхностный рационализм, в погоне за мнимой объективностью и четкостью отмысливающий диалогический момент в истолковании символа и тем самым утрачивающий суть символа. Бесконечная смысловая перспектива символа закрывается при таком подходе тем или иным «окончательным» истолкованием, приписывающим определенному слою реальности (биологической, как во фрейдизме, социально-экономической, как в вульгарном социологизме, и т.п.) исключительное право быть смыслом всех смыслов и ничего не обозначать самому. Этот путь ложен по двум причинам: 1) он предполагает смешение реальности, внеположной символу, и реальности самой символической формы и 2) он несовместим с фактом взаимообратимости смысловых связей символа. Так, политическая реальность Рима эпохи Августа, весьма существенно детерминируя символическую структуру «Энеиды» Вергилия, не может быть просто «подставлена» под нее, как ее разгадка, ибо если для Вергилия как человека Август был «реальнее», чем мифический Эней, то внутри символики поэмы соотношение может быть обратным: Эней, как более «архетипическая» фигура, «реальнее» Августа, и последний вполне может играть роль эмблемы по отношению к «энеевскому» содержанию (не только Эней «означает» Августа, но «образ Августа» означает «идею Энея»).

Равным образом реальность психобиологических особенностей личности автора, всякого рода «комплексы» могут войти в структуру подлинной художественной символики лишь постольку, поскольку они способны «означать» сверхличное и общезначимое содержание, и лишь в этой своей функции они существенны для искусствоведческого или литературоведческого анализа. При этом вульгарно-социологические и психоаналитические подходы к символу лишь довели до логических пределов предпосылки, кажущиеся аксиомами для того самого обыденного сознания, которое с негодованием относится к «крайностям» социологизма и психоанализа. Попытки «…обсуждения… героев романа, как живых людей» (Тынянов Ю., Проблема стихотворного языка, 1965, с. 25), интерпретации символических сцеплений в художественном произведении как простой парафразы внехудожественных, т.е. «жизненных», связей (от эффектных параллелей между творчеством и средой до наивно старомодного, но живучего «биографического метода») направлены на подмену символа аллегорией, которая поддается разгадке, однозначной, как басенная «мораль».
История теоретического осмысления символа. Хотя символ столь же древен, как человеческое сознание вообще, его философско-эстетическое понимание есть сравнительно поздний плод культурного развития. Мифологическая стадия миропонимания предполагает как раз нерасчлененное тождество символической формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию над символом. Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию философской мифологии второго порядка, уже не дорефлективной, а послерефлективной, т.е. символической в строгом смысле этого слова. Причем Платону важно было отграничить символ не от дискурсивно-рационалистической аллегории, а от дофилософского мифа. Эллинистическое мышление также постоянно смешивает символ с аллегорией.

Принципиально новый шаг к отличению символа от рассудочно-дискурсивных смысловыражений осуществляется в идеалистической диалектике неоплатонизма. Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику египетского иероглифа, предлагающего нашему «узрению» (интуиции) целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику традиционного мифа указанием на несводимость смысла мифологического символа к логической или моралистической формуле. Неоплатоническая теория символа переходит в христианство благодаря посредничеству автора, писавшего в конце 5 в. под псевдонимом Дионисий Ареопагит (так называемый Псевдо-Ареопагит); в его трактатах («Об именах божьих» и др.) все зримое описывается как символ «незримой, сокровенной и неопределимой» сущности бога, причем низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным восхождение по смысловой лестнице. В средние века этот глубокий символизм недифференцированно сосуществовал с дидактическим аллегоризмом. Ренессанс обострил интуитивное восприятие символа в его незамкнутой многозначности, но не создал новой теории символа, а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом.
Только эстетическая теория немецкого романтизма сознательно противопоставила классицистической аллегории символа и миф как органичное тождество идеи и образа (Ф.Шеллинг). Особую роль в становлении романтической теории символа сыграл многотомный труд Ф.Крейцера «Символика и мифология древних народов, в особенности греков» (1810, переработанное изд. 1819 – 1821), давшего на материале древних мифологий классификацию типов символа (в частности, он различает «мистический символ», взрывающий замкнутость формы для непосредственного выражения бесконечности, и «пластический символ», стремящийся вместить смысловую бесконечность в «скромность» замкнутой формы). В согласии с Шеллингом противопоставляя символ аллегории, Крейцер подчеркивает в символе его «мгновенную целокупность» и «необходимость», т.е.
непосредственность воздействия и органичность структуры. Для Шлегеля поэтическое творчество есть «вечное символизирование». Немецкие романтики опирались в осмыслении символа на зрелого Гёте, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие символы живого вечного становления (ср. заключительный «мистический хор» в «Фаусте»: «Все преходящее есть только подобие»). В отличие от романтиков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость символа не с мистической потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через символ начал: «Мы имеем дело с истинной символикой, когда особое репрезентирует общее, не как сновидение и тень, но как жизненно-мгновенное раскрытие неиспытуемого». У Гёте была достигнута в общей и предварительной форме органичная целостность осмысления символа.

Если равновесие «дневного» и «ночного» в гётевском понимании символа было нарушено романтиками в сторону «ночного», то Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре символа более рационалистическую, знаковую сторону («Символ есть прежде всего некоторый знак»), основанную на «условности» и могущую через превратное отождествление знака и смысла стать источником духовной несвободы, – одна из мировоззренческих предпосылок теории «фетишизма» у К.Маркса. Научная работа над понятием символа во 2-ой половине 19 в. в большой степени исходит из Гегеля (И.Фолькельт, «Понятие символа в новейшей эстетике», 1876; Ф.Т.Фишер, «Символ», 1887), однако романтическая традиция продолжала жить, в частности, в изучении мифа у И.Я.Бахофена (1815 – 1837). В эстетическую сферу она возвращается к концу века благодаря литературной теории символизма; согласно мнению ее адептов, истинный символ, помимо неисчерпаемости смысла, передает на сокровенном языке намека и внушения нечто невыразимое, неадекватное внешнему слову.

Осмысление социально-коммуникативной природы символа сливалось в символизме (особенно немецком, идущем от традиции Р.Вагнера, и еще более в русском) с утопическими проектами пересоздания общества и мироздания через «теургическое» творчество символа. По этой линии шла критика символизма в эстетике «новой предметности» (die neue Sachlichkeit) акмеизма и т.п. Указывалось, что абсолютизация символа приводит к обесценению образа, в его равенстве себе, в его пластической вещности. О.Мандельштам, выдвинувший «эллинистическое» понимание символа как всецело посюсторонней, подвластной человеку «утвари» («всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а, следовательно, и символом»), охарактеризовал символизм как «лжесимволизм»: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой» («О поэзии…», 1928, с. 40 – 41).
Художественная практика 20 в. стремится освободить символ от эзотеричности, «запечатанности». В западной философии неокантианец Э.Кассирер (1874 – 1945) сделал понятие символа предельно широким понятием человеческого мира: человек есть «животное символическое»; язык, миф, религия, искусство и наука суть «символические формы», посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. С иных, более далеких от рационализма, позиций дает универсальное понимание символа юнгианская школа: психоаналитик К.Г.Юнг, отвергший предложенное З.Фрейдом отождествление символа с психопатологическим симптомом и продолживший романтическую традицию (воспринятую через Бахофена и позднего Ф.Ницше), истолковал все богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного (так называемых архетипов), в своей последней сущности неразложимых.

Точка зрения Юнга, воспринятая некоторыми филологами (К.Кереньи) и литературоведами (М.Бодкин и др.), на деле привела только к малоконструктивной «охоте за архетипами»; особенно опасной возможностью юнговской символологии является полное размывание границ между символом и мифом и превращение символа в лишенную твердого смыслового устоя стихию. Экзистенциалистская философия М.Хайдеггера вообще снимает проблему аналитической интерпретации символики поэзии во имя «чистого присутствия стихотворения»: «Тайну мы познаём никоим образом не через то, что мы ее разоблачаем и расчленяем, но единственно через то, что мы сохраняем тайну как тайну» («Erläuterungen zu Hölderlins Gedicht», Fr./M., 1951, S. 8 и 23). Этот антианалитизм имеет основания в объективной природе символа и может быть «снят» лишь в такой позитивной теории символа, которая сумела бы вполне учесть его рациональные и внерациональные аспекты, не мистифицируя последних.

—————
Литература

Губер А. Структура поэтического символа, в книге: Труды Государственной Академии художественных наук. Философское отделение, в. 1, М., 1927.
Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы, М., 1927.
Лосев А.Ф. Философия имени, М., 1927.
Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии, т. 1, М., 1930.
Лосев А.Ф. Проблема символа в связи с близкими к нему литературоведческими категориями, «Известия АН СССР. ОЛЯ», т. 29, 1970, в. 5.
Лосев А.Ф. Символ и художественное творчество, там же, т. 30, 1971, в. 1.
Шпет Г. Явление и смысл, М., 1914.
Bayne J.S. Secret and symbol, Edinb., 1949.
Bachelard G. La poétique de l’espace, P., 1957.
Burke K. Language as symbolic action. Essays on life, literature and method, Berk.– Los Ang., 1966.
Cassirer E., Philosophie der symbolischen Formen, Bd 1–3, Index, B., 1923 – 1931.
Foss M., Symbol and metaphor in human experience, Princeton, 1949.
Frenzel E. Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, 2 Aufl., Stuttg., 1966.
Levin H. Symbolism and fiction, Charlottesville, 1956.
Tindall W.Y. The literary symbol, Bloommgton, 1955.
«Symbolon». Jahrbuch für Symbolforschung, hrsg. von J. Schwabe, Bd l, Basel–Stuttg., 1960.

Posted in Общие сведения, Энциклопедия | Отмечено: , , , , | Leave a Comment »