Архив электронного журнала «Суфий»

Posts Tagged ‘Стамбул’

Айя-София — храм, мечеть, музей

Posted by nimatullahi на Сентябрь 6, 2004

Айя-София — храм, мечеть, музей

Ростислав НЕСТЕРОВ


Есть на Земле места, которые невозможно отнести к достоянию одного народа и одной веры — они воистину принадлежат всему человечеству. Они, как редкие, но неизгладимые следы нашей общей истории. Долгой, запутанной и кровавой, но той самой единственной, присущей нам. Гений создателей сделал их много выше и тщеты времени, и воли владык. Одним из таких памятников бесспорно является Айя-София, храм Святой Софии в Стамбуле — сооружение не только величественное, но и удивительно красивое.
История великого памятника началась, как это обычно и бывает, на месте более древнего сооружения — церкви, обновленной императором Феодосием, но построенной еще при Константине I. Том самом, который первым из римских императоров принял христианство, перенес столицу в город Византий и, собственно, создал то, что мы знаем как Константинополь — город Константина. Заметим, что первоначальный Византий появился на карте в VII в. до н.э., когда дорийские колонисты из Мегары, предводительствуемые царем Византом, основали здесь, на берегу удобной и безопасной гавани, небольшой город. Потом его будут называть «второй Рим», имея в виду, что сам Рим, утратив столичные функции и соответственно возможности, выглядел уже не столь впечатляюще на фоне бурно развивающегося восточного соседа.

Надо сказать, что решение императора Константина о переносе столицы оказало огромное влияние на ход истории и развитие культуры. Ведь практически получилось, что относимая нами к истории древнего мира Римская империя (а Византия, безусловно, являлась ее правопреемником и продолжателем) просуществовала до XV в.! Принятие новой веры и смена, как теперь принято говорить, руководящей элиты, создание на новом месте новой более энергичной и жизнеспособной структуры управления — подобное не раз еще случится в истории — придали дряхлеющей империи новый созидательный импульс. Но Константин не просто оставил Рим, на берегах далекого Босфора он приступил к строительству христианского города. А потому и искусство, и зодчество, оставаясь еще под влиянием корней западных, языческих, в значительной степени приняло принципы восточные, христианские. Малая Азия, Сирия, Палестина — земли, где новая вера родилась и окрепла, став ближе к новой столице, дали ей своих мастеров и творцов. Уже в V–VI вв. вполне оформилось новое направление в культуре, искусстве и архитектуре — византийское, построенное на христианских догмах.

Одним из принципиальных моментов было создание церкви. Церкви, как здания, дома, где могут собраться верующие, а не языческого храма, считавшегося жилищем богов. А значит, главным стал не внешний вид, которому уделялось наибольшее внимание раньше, а красота внутренних помещений. Тем не менее, первые христианские церкви напоминали классические языческие храмы (а часто просто и были ими) — прямоугольное помещение, ограниченное длинными рядами колонн. Их правильное название — базилика. Строились и так называемые центральные церкви — круглые и многоугольные, более тесно связанные с архитектурой римских дворцов и терм, но в основном на эллинистическом востоке. Считается, что именно Восток был родиной «его величества» купола, уникальные конструктивные и эстетические возможности которого позволили создавать грандиозные постройки, восхищающие нас до сих пор. Поэтому характерной особенностью византийских церквей стал центральный купол при практически полном отказе от классических форм базилики.

Таким стал и храм Святой Софии, Айя-София. Император Юстиниан пригласил известных архитекторов — Анфимия из Тралеса и Исидора из Милета (то есть представителей восточно-эллинистического региона), собрал тысячи и тысячи рабочих. Со всех концов все еще великой империи везли материалы и комплектующие, ваятели и каменотесы Эфеса, Афин, Дельф, Египта трудились над колоннами и капителями, а восемь порфировых колонн привезли из храма Солнца в Гелиополисе, по-нашему Баальбека. Да, да, к сожалению, в то время (как, впрочем, и сейчас) создание нового проходило с использованием элементов разрушаемого старого — надо полагать, немало древних языческих храмов оказалось разобрано и разрушено… Строительство заняло всего пять лет(!) и обошлось византийским налогоплательщикам в 36 (прописью — тридцать шесть!) тонн золота. Ведь это была не просто церковь, даже очень большая — это был символ государственной мощи империи и торжество новой христианской веры…

Результат превзошел все ожидания — 27 декабря 537 г. величайшее сооружение Византийской империи было открыто. «Слава Богу, который дал мне возможность закончить эту постройку. Я победил и тебя, о Соломон!» — провозгласил Юстиниан. Сравнительно простой формы и практически ничем не украшенный снаружи, храм поражает своим внутренним убранством. Даже сейчас, когда от былого величия осталось очень и очень немногое. Особенно хороши были мозаики. Сияющий в пронизанном светом из многочисленных окон сумраке золотой фон, и на нем — фигуры и сюжеты, написанные удивительно достоверно, как-то «по-человечески».

Храм Святой Софии стал образцом не только для зодчих Византии — приняв христианство, Русь переняла и соответствующую архитектуру. Конечно, в куда менее грандиозном и совершенном виде, сообразуясь с реальным уровнем развития технологий, но очень и очень близким по духу и смыслу. Более того — будучи превращенной в мечеть после захвата турками, Айя-София стала образцом для сооружаемых в Константинополе, да и в других местах исламского мира, мечетей.

Что представляет собой Айя-София с точки зрения архитектуры? Учитывая время строительства, это, в первую очередь, уникальное архитектурное и инженерное сооружение. Построенная почти 15 веков назад всего за пять лет, она и сегодня поражает своими размерами — диаметр купола 31 м, высота 55,6 м, площадь более 7500 кв. м! Огромный центральный купол опирается на мощные столбы через арки (их еще называют паруса), в свою очередь переходящие в полукупола. Такая многоступенчатая система придает строению удивительную легкость, этому также способствуют многочисленные окна по окружности главного купола и в стенах. Опорные столбы выполнены из песчаниковых блоков на свинцовых скрепах — обычная для античной архитектуры технология, но стены и своды возведены из кирпича. Как уже говорилось, внутреннее оформление было чрезвычайно богато: малахитовые и порфировые колонны, отделка ценными видами мрамора, тонкая резьба по камню… И, конечно, мозаика.

История Айя-Софии, как и всякого великого творения, весьма драматична — в 1453 г. Константинополь пал под ударом турецкой армии. Спустя девятьсот лет после постройки под своды Святой Софии вступил Мухаммед II. Говорят, что странное пятно, отдаленно напоминающее отпечаток пяти пальцев, на колонне в юго-восточной части храма оставлено именно рукой этого султана. Разглядеть его довольно трудно — оно находится на высоте примерно шести метров. Согласно легенде, случилось это так: в день взятия Константинополя победитель въехал в святая святых побежденных на коне, но последние защитники бились столь ожесточенно, что весь храм оказался заполнен телами павших — и византийцев, и турок. По ним-то и въехал Мухаммед II, но конь испугался и встал на дыбы, вынудив всадника опереться о колонну окровавленной рукой…

Возможно, это лишь легенда, но известно, что после продолжительного штурма, длившегося почти два месяца — великого противостояния десятитысячного гарнизона и стопятидесятитысячной армии, — город был подвергнут полному разграблению и уничтожению. И не спасли его ни знаменитая цепь, перегораживающая залив Золотой рог — турки перетащили корабли по земле, ни сам император, последний император, Константин XI, с оружием в руках вставший на защиту стен. Да собственно, от самой Византийской империи к тому времени уже мало что осталось — Малая Азия, часть Балканского полуострова и восточное Средиземноморье. Умирающая империя была более не в состоянии содержать и защищать свою столицу — немногочисленный гарнизон, обветшавшие стены, запустение и упадок…

Так православный храм превратился в мечеть — изображения христианских святых закрасили или уничтожили, их заменили орнаменты и огромные щиты с именами Аллаха, посланника его Мухаммеда и халифов. В главном нефе появился направленный в сторону Мекки михраб и минбар — кафедра с узкой лесенкой. С нее почти пятьсот лет имамы проповедовали учение Пророка. Кроме того, в зале появилось особое место для султана — максура. Само здание в целом осталось без серьезных изменений за исключением пристроенных минаретов, подпорных стен и ряда других дополнений.

Безусловно, потери храма от превращения его в мечеть огромны и невосполнимы, в особенности — в части внутреннего содержания, но не будем забывать, что за 250 лет до исламских завоевателей в 1204 г. свои же братья-христиане — крестоносцы разграбили и осквернили храм, что привело к безвозвратной потере ценнейших произведений искусства. Так что не все так однозначно в истории, как кажется или изображается некоторым и некоторыми. Заметим также, что именно турецкие власти под руководством Кемаля Ататюрка приняли решение о превращении мечети в музей. Воистину мудрое решение! Решение не только компромиссное, но и позволившее расчистить сохранившиеся мозаики и начать серьезную реставрацию. Возможно, так и надо разрешать конфликтные ситуации, кажущиеся порой неразрешимыми?

Продолжая рассказ, не могу удержаться от легкого ощущения зависти к тем, кто посетит Святую Софию в первый раз. Потому что такие ощущения и впечатления выпадают в жизни не часто… Итак, войдем внутрь: пять высоких дверей ведут в здание. На самом деле, это ни что иное, как притвор той самой древней базилики, о которой говорилось выше. Уже здесь можно оценить великолепие отделки и мастерство строителей — резной мрамор и золотая мозаика. В том числе, и знаменитая картина «Иисус на троне и коленопреклоненный император Лев VI», расположенная над средним Императорским порталом. Далее в основное помещение ведет девять огромных дверей, и тут-то и происходит чудо… Жара и суматоха стамбульских улиц остается в далеком прошлом. Да и вся наша жизнь, такая же шумная и бестолковая, точно тающий утренний туман уносится чуть заметным порывом ветра. Это похоже на погружение в морскую воду — прохладную и соленую. Она вдруг подхватывает — и вот ты уже невесом, паришь подобно пушинке… При всем величии и монументальности храм не подавляет, но возвышает, манит вверх, в бездонный колодец такого далекого купола. Постепенно суета, окружающая нас, уходит куда-то, затихает столь привычная внутренняя болтовня, и приходят светлые мысли о вечном и прекрасном.

Огромный, неземных каких-то размеров зал открывается во всем своем великолепии — с множеством окон, дарящих свет, с резными колоннами, с золотыми мозаиками — знаменитыми византийскими мозаиками — немногочисленными, но прекрасно сохранившимися, о которых уже, кажется, столько раз говорилось, но… Но стоит увидеть их — точно светящиеся в полумраке, как со всей очевидностью и почти болью понимаешь — есть вещи, не поддающиеся описанию, то есть сказать, конечно, можно, но передать впечатление, увы, нельзя. А еще понимаешь, каких высот достигало в те далекие времена искусство, и какую огромную роль в его развитии играла Вера. И это при том, что сохранилось мозаик очень мало: «Богородица на троне», ангелы и херувимы в апсиде. Но реставрация идет, и грандиозные леса, уходящие в самую глубину купола, дают надежду на возрождение утраченного.

Гораздо лучше сохранились мозаики на галерее, опоясывающей внутреннее помещение. Туда можно добраться по плавно поднимающемуся коридору, похожему на лестницу без ступеней (или на пандус в многоэтажном гараже). То, что можно увидеть там, датируется IX–XII вв. и, что самое главное, увидеть можно с близкого расстояния. Ведь когда стоишь, задрав голову и затаив дыхание, смотришь куда-то в немыслимую пятидесятиметровую высоту, не особенно разберешь, что и как там изображено — тут главное, скорей, впечатление и ощущение. А на галерее все иначе, там можно рассмотреть черты лица или складки одежды, даже самые мелкие и тонкие детали доступны и понятны. Иногда даже забываешь, что это мозаика, т.е. нечто, собранное из множества маленьких кусочков — больше похоже на картину или икону. Но, с другой стороны, разве сравнится с мозаикой любое другое изображение по невосприимчивости к проносящемуся вокруг потоку времени…

Такова Айя-София, Святая София, храм Божественной Премудрости — одно из величайших творений человеческого гения и место редкой духовной силы, если можно так не слишком изящно выразить ощущения, испытываемые в этих стенах. А еще важно, что храм не стал камнем преткновения, а напротив, будучи музеем, просвещает и радует людей разной веры.

http://www.eastworld.ru/1/13.html

Реклама

Posted in Архитектура и искусство | Отмечено: , , , , , | Leave a Comment »

Предисловие к роману О.Памука »Черная книга»

Posted by nimatullahi на Май 24, 2002

Борис Дубин

Роман-цивилизация, или возвращенное искусство Шехерезады

(предисловие к роману О.Памука «Черная книга»)

«Почему люди хотят жить не своей, а чьей-нибудь чужой жизнью?» — спрашивает герой памуковской «Черной книги» (по-турецки ее заглавие звучит еще лучше — «Кара китап»), на самом деле задавая этот вопрос — так уж устроена любая книга! — нам, ее читателям. А каждый из шести изданных на нынешний день романов Орхана Памука прочитали сегодня сотни и сотни тысяч людей не только у него на родине, но и в большинстве стран Запада. Сорокасемилетний на нынешний день Памук — вероятно, главное открытие в мировой литературе девяностых годов (вместе с ним событием, кажется, стала и вся новейшая турецкая проза, включая совсем не «женские» романы писательниц Латифе Текин или Эмине Оздамар, в зеркала которых сейчас с интересом вглядывается Европа).
Орхан Памук — представитель старой и состоятельной семьи выходцев из греко-турецкого городка Маниса (древняя Магнезия) неподалеку от Измира (Смирны). Учился в американском Роберт-колледже, лучшей стамбульской спецшколе, три года стажировался в США, сейчас живет в Стамбуле. Дебютировал в 1979 году, двадцатисемилетним. В начале девяностых итальянский писатель Марио Бьонди окрестил Памука турецким Умберто Эко. «Великий турецкий роман» — представлял «Черную книгу» испаноязычным и французским читателям в 1996 году Хуан Гойтисоло. «Если говорить словами Борхеса и Памука…» — заканчивалась рецензия на американское издание «Кара китап» (1995) в газете «Нейшн». Дар воображения, пластическую силу и убедительность Памука сравнивали с энергией фантазии у Германа Гессе и Итало Кальвино, Джеймса Грэма Балларда, Уильяма Гасса, Джанет Уинтерсон. Мне же он напомнил тех — не раз и не два поминавшихся Борхесом — полуночных сказителей, confabulatores nocturni, которые слово за слово сплетают в веках беcконечную книгу «Тысячи и одной ночи» и которых звал к себе с восточных базаров скрасить бессонницу легендарный Зу-л-Карнайн, Александр Великий. С ковроткаческой выдумкой повествователей из городского торгового люда Памук соединяет многослойную аллегорическую метафорику ученой поэзии суфиев. Не зря герой нескольких «рассказов в рассказе», составляющих головокружительные галереи и лабиринты «Кара китап», — автор знаменитой и беспредельной «Книги о сокрытом смысле», легендарный персоязычный поэт-мистик XIII века Джалалиддин Руми, получивший титул «Мевляна» (наш господин).

Роман Памука — четвертый у него по счету — был написан в 1985-1989 годах, опубликован в 1990-м. Через год известный турецкий кинорежиссер О.Кавур снял по книге фильм (позже вышли памуковские романы «Новая жизнь», 1994, и «Меня называют Красный», 1998, ставшие в Турции уникальными по популярности бестселлерами). Поскольку «Черная книга» — если брать лишь один из уровней повествования — детектив («первый турецкий детективный роман», как отмечено в самом его конце), то я не стану излагать сюжет, прослеживать повороты запутанной интриги и предварять криминальную развязку. Скажу лишь, что перед читателями — классический, родовой образец романного жанра, «роман поиска» (novel of the quest). Причем поиск этот ведется опять-таки в нескольких направлениях и нескольких смысловых планах: Памук — писатель-симфонист, мастер большой формы; одному из рецензентов его роман напомнил гигантский кристалл Дантовой «Комедии».

Герой романа Галип (Шейх Галип — эта подразумеваемая перекличка важна! — крупнейший турецкий поэт-суфий XVIII века, член братства последователей Руми) несколько дней ищет по огромному Стамбулу внезапно пропавшего двоюродного брата, известного журналиста, мистификатора, исследователя чужих секретов и любителя головоломных псевдонимов Джеляля Салика и свою, тоже исчезнувшую, жену, поклонницу зарубежных детективов Рюйю (по материнской линии она, кстати, принадлежит к роду пророка Мухаммеда, а ее имя означает «мечта, греза»). Вместе с тем идущий по следам брата Галип отыскивает по его старым заметкам и памятным для них обоих с детства уголкам города самого себя, сливаясь с образом брата, больше того — как бы занимая его место и становясь писателем. «Единственный способ для человека стать собой, — заключает он в финале книги, — это стать другим, заплутаться в историях других».

Джеляль же в своих корреспонденциях — ими перемежаются сюжетные главы романа — пытался среди прочего разгадать тайну Мевляны: понять загадочную фигуру его духовного возлюбленного-двойника и наставника-мюрида, «зеркала его лица и души» Шемса Тебризи, разобраться в подробностях и смысле таинственного убийства Тебризи — из тоски по ушедшему другу и родилась у Руми его великая «Месневи». Кроме того, журналист, видимо, оказался опасным свидетелем политических игр в верхах. С образами закулисного комплота и тайного общества в роман входит дальняя и ближняя история Турции в ее отношениях с мифологизированным Западом: тема скрытого спасителя-махди и лжемессии с его лжепророками, мотив готовящегося пришествия антихриста (перекличка с «Легендой о Великом инквизиторе»), череда исторических развилок и нового выбора пути в сменяющихся попытках жесткой модернизации сверху и консервативного противостояния им снизу вплоть до кемалистской революции первой четверти ХХ века, левого подполья 1940-1950-х и военного путча в начале 1980-х годов. Романный quest приобретает еще более обобщенный, глубокий смысл. Наконец, через биографии героев в «Черную книгу» вплетаются мотивы религиозной ереси и двойничества. Дело в том, что братства-ордена хуруфитов и бекташи основаны на суфийской философии, которая подпитывает сюжетные перипетии романа.

Виртуозно оркестрованное повествование, то отвлекаясь в сторону и как бы спохватываясь лишь через несколько глав, то делая ложные ходы и тут же посмеиваясь само над собой, бликуя из второй части в первую и наоборот, эпизод за эпизодом набирает широту и силу. Рассказ о нескольких днях из жизни трех человек, наращивая слои как автобиографического, так и исторического материала, которые к тому же перекликаются друг с другом, становится своего рода хартией ближневосточного жизненного уклада — старой цивилизации, где сочетаются язычество и христианство, правоверный ислам и конкурирующие с ним движения и секты, седая древность и новомодная однодневка; так в находках на дне Босфора из заметки Джеляля соседствуют олимпийские византийские монеты и крышки от газировки «Олимпос». В сторону замечу: видимо, большую романную форму — по крайней мере, в ХХ веке — не поднять и не удержать, не синтезировав кропотливую реальность частного времени и места с универсальным горизонтом символов и идей, не соединив древность начал и высоту ориентиров. Кстати, не частый, но и не такой уж редкий в завершающемся столетии всеохватный роман-цивилизация, роман-хартия (прообраз их всех, джойсовский «Улисс», непредставим ни без гомеровской архаики, ни без католической литургии и латинской патристики, ни без дублинского нового Вавилона, но далеко не каждая даже из припозднившихся литератур может подобным жанровым монстром похвалиться) — по-моему, одна из перспективных разновидностей крупной прозаической формы именно в последние десятилетия: для примера назову хотя бы «Хазарский словарь» Милорада Павича и «Лэмприровский словарь» Лоренса Норфолка, «Энциклопедию мертвых» Данило Киша, «Палинура из Мехико» Фернандо дель Пасо и «Дух предков, или Праздничную кутерьму на Иванову ночь» Хулиана Риоса. Причем подобная итоговая «хартия» не только вбирает в себя прошлое по привычной нам формуле Белинского об энциклопедическом своде исторической и обыденной жизни нации (памуковский роман — неисчерпаемая коллекция бытовых вещей, умений и имен, примет своего времени, в том числе утерянных, забытых, потонувших или запавших в щель безделушек и мелочей), но и загадывает грядущее. В стереоскопической игре «тайной симметрии» — Гойтисоло говорит о «призматическом видении» Памука — роман постоянно отсылает не только к прошедшему, но и к будущему времени, а в одной из глав первой части, в очередном вставном рассказе одного из полуконспиративных персонажей, разворачивается картина утопического государства завтрашнего дня.

Метафоры тайного сокровища и неотступного — то скрытого, то явного, а то и ложного — двойника, перекличка облика и отображения, города и карты, игра снов и зеркал, а в конце концов жизни и искусства в смене их сходств и различий («Все убийства, как и все книги, повторяют друг друга», — говорит Джеляль) — сквозные мотивы «Черной книги». Так, одно из навязчивых видений Джеляля — «третий глаз» («…глаз — это человек, которым я хотел бы быть»). Эта образная нить — Гойтисоло вспоминает в связи с Памуком иллюзионистскую архитектуру борхесовских новелл и сервантесовского романа — дает и чисто сюжетные узлы (скажем, представленный легковерным журналистам из Би-би-си макабрный театр исторических манекенов в заключительных главах первой части или подпольный публичный дом, где каждая из обитательниц изображает турецкую кинозвезду, соответственно, выступавшую некогда в нашумевшем кинохите в роли девицы легкого поведения). Но развиваются эти метафоры и в более общем плане — как своего рода философия романного письма. Здесь Памук повествовательными средствами разыгрывает, доводя до гротеска, некоторые идеи хуруфизма, своего рода исламской каббалистики с ее идеей соответствий между чертами внешнего образа (обликом места, лицом человека), буквами арабского алфавита и божественным строем мира в его пространственном и временном целом. В главе «Тайна букв и забытая тайна» символическая значимость любого предмета, имени, жеста, поступка вырастает перед героем до циклопического наваждения, угрожая ему утратой разума.

Вероятно, самая блистательная находка Памука здесь — замечательно воссозданный им в хронологической многослойности и социальной полифонии образ Стамбула. Гойтисоло верно замечает: подлинный главный герой памуковского романа — город. И какой! Город-символ, разорванный, как всякий символ, надвое между Европой и Азией. Палимпсест трех тысячелетий. Столица четырех империй от Римской до Османской, включая средневековую Латинскую, основанную крестоносцами. Странствия героев по пространству стамбульских кварталов, по векам истории, этапам собственной жизни, часам изменчивого дня — особое и увлекательнейшее измерение «Черной книги». Уверен, ее будущие издания еще снабдят особым атласом и путеводителем, но уже и для сегодняшних читателей памуковский Стамбул вошел в особую литературно-историческую географию наряду с гамсуновской Кристианией и Парижем Пруста, Бретона или Кортасара, борхесовским Буэнос-Айресом, беньяминовским или набоковским Берлином и милошевским Вильно. Не случайно одна из финальных, символически нагруженных сцен романа — конкурс на лучшее изображение достопримечательностей и красот Стамбула, иронически рассчитанный опять-таки на глаз иностранца. Картины размещены в зале городского увеселительного заведения. Первую премию получает участник, придумавший повесить на противоположной стене гигантское зеркало. И очень скоро зрители замечают, что образы в зеркале живут своей жизнью — сложной, непредсказуемой и грозной…

«Иностранная литература», # 6, 1999

http://www.russ.ru/krug/inlit/19990624.htm#c1

Posted in Общие сведения | Отмечено: , , , , | Leave a Comment »

Мечеть Ортакёй

Posted by nimatullahi на Май 8, 2001

Мечеть Ортакёй (Стамбул)

Posted in Архитектура и искусство | Отмечено: , | Leave a Comment »