А.Игнатенко. Маджнун и Дон Кихот

Две культуры — исламская и западная — сотворили два идеальных и даже идеально-гипертрофированных человеческих типа, в которых воплотилась суть этих культур, расходящиеся векторы их бытия в мире. В сумасшедших, безумцах, еще не утративших способность человеческой речи, более того, в сумасшедших текстовиках, в безумцах, не лишенных
дискурсивного дара, — в них доведены до максимума и далее — до запредельности, до абсурда, намекающего на некую сверхчеловечность,

сущностные приметы двух разных культур. Эти безумцы репрезентативны и архетипичны; они дoроги людям определенной культуры, их описания бережно сохраняются, ибо люди культуры в них видят себя — какими они могли бы стать, если бы эти подвижники не взяли на себя бремя культурного максимума.

Эти двое сумасшедших — Маджнун и Дон Кихот.

Маджнун — прозвище аравийского поэта Кайса Ибн-аль-Мулявваха (умер около 700 года), и означает оно — «обезумевший», подразумевается — обезумевший от любви. Ибо вся его жизнь — это история любви к красавице Лейле. Маджнун и Лейла были знакомы с раннего детства, вместе пасли скот, и их любовь дала о себе знать довольно рано. Маджнун (он тогда еще не получил такого прозвища и был только Кайсом) сочинял и принародно читал стихи, посвященные возлюбленной. Видя влюбленность сына, родители Кайса посватали Лейлу, но отец девушки им отказал под тем предлогом, что Кайс обесславил-де его дочь, везде читая о ней стихи, в которых описывалась ее телесная красота. И он выдал дочь за знатного человека из другого племени. Однако Кайс ищет встреч с Лейлой, чем навлекает на себя гнев ее родственников, которые обращаются с жалобой на него местному правителю. Кайс, уже превращающийся в Маджнуна-Обезумевшего, изгоняется из племени. Несчастный влюбленный уходит в пустыню, бродит там без цели или общается с дикими зверями, которые ему сочувствуют. Им он читает свои стихи, которые продолжает сочинять. Он отказывается принимать пищу. Постепенно он лишается разума — становится Маджнуном. Его мать обращается к Лейле за помощью, та навещает Маджнуна в пустыне ночью, но спасти его от смерти уже не может[2]. Он умирает, оставив после себя стихи, ставшие классическими в исламском культурном круге.

История Маджнуна — это история очарованности образом прекрасной аравийки, неутоленной тоски по милому образу и трансформация этого образа и этой страсти в поэтический текст.

С тех пор, как я Лейлу увидел, — в беде,
В беде мое сердце всегда и везде[3].

И еще:

С тех пор, как не стало ее пред глазами,
Глаза мои мир заливают слезами.

Только образ Лейлы, пусть в воображении, может дать хоть какое-то отдохновение истощенному любовной тоской Маджнуну:

Кто утешенье принесет горящему в огне?
Кто будет бодрствовать со мной, когда весь мир — во сне?
Иль образ твой примчится вдруг — усну я на часок;
И призрак может счастье дать тому, кто одинок!

Каков же этот образ Лейлы, который мы знаем по поэтическим описаниям Маджнуна?

Улыбается Лейла — как чудно уста обложили
Ряд зубов, что белей жемчугов и проснувшихся лилий!
До чего же изнеженно тело подруги, о Боже:
Проползет ли по ней муравей — след оставит на коже!
О, как мелки шаги, как слабеет она при движенье,
Чуть немного пройдет — остановится в изнеможенье!
Как лоза она гнется, при этом чаруя улыбкой,
И боишься: а вдруг переломится стан ее гибкий!

Лейла уникальна, незаменима из-за своей неповторимой красоты, которая видна Маджнуну:

О, сколько раз мне говорили: «Забудь ее, ступай к другой!»,
Но я внимаю злоязычным и с удивленьем и с тоской.
…
Пусть даст, чтоб полюбить другую, другое сердце мне Творец.
Но может ли у человека забиться несколько сердец?

При том, что образ Лейлы единствен, все кругом напоминает о ней, ее образ — в окружающем мире, к слову сказать, не очень-то богатом разнообразием и красками, ибо Маджнун бродит в пустыне. Воркующая голубка напоминает о Лейле:

Та голубка на Лейлу похожа отчасти…

Глазами и легкостью газель тоже будит воспоминания об образе Лейлы:
Газель, ты на Лейлу похожа до боли…
Лишь на меня газель взглянула, —
я вспомнил Лейлы взгляд живой,
Узнал я те глаза и шею, что я воспел в тиши степной.

Еще:

Твои глаза — ее глаза, ты, как она, легка…

И еще:

У газеленка я спросил: «Ты милой Лейлы брат?»
«Да, — он ответил на бегу, — так люди говорят».

Мир для Маджнуна достоин внимания и любви только потому, что в нем присутствует Лейла:

За то, что на земле твои следы целую,
Безумным я прослыл — но прочь молву худую:
Лобзаю прах земной, земля любима мною
Лишь потому, что ты прошла тропой земною!

В едва ли не чистом виде история Маджнуна иллюстрирует имагинативнодискурсивное постижение действительности, при котором конкретный, единичный, уникальный образ представляет собой конечную цель постижения, оказывается образцом при восприятии мира — в том смысле, что все постигается в совпадении и расхождении с этим образом, а в последующем этот образ-образец приобретает инобытие в тексте.

Дон Кихот олицетворяет иное, противоположное, в некотором смысле зеркальное сумасшествие. Точка, в которой по чисто формальным признакам встречаются разнонаправленные безумия Маджнуна и Дон Кихота, — романс (во многом пародийный), который сочинил и спел «сипловатым, но отнюдь не фальшивым голосом» Дон Кихот:

Так мне в душу врезан образ
Дульсинеи из Тобосо,
Что никто ее оттуда
Вытеснить уже не может[4].

Можно было бы даже рассматривать эти слова как случайную перифразу стихов Маджнуна, конечно, менее изысканную и грубовато-прямолинейную[5]. И мало ли в мировой литературе случайных совпадений и сходств, различий и расхождений.

Но правомерность рассмотрения «Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского» как художественной антитезы исламской ментальности заключается в самом этом произведении. Его автор Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616) постоянно соотносит повествование с иной культурой — исламской (мавританской в тогдашнем языке). Прежде всего, авторство романа о странствующем рыцаре приписывается мавру по имени Сид Ахмет бен-Инхали. Рукопись повествования о подвигах Дон Кихота Сервантес якобы приобрел на рынке в Толедо и дал ее перевести некоему мориску — мавру, перешедшему в христианство, коего полтора месяца держал у себя дома взаперти, пока он ту рукопись не перевел на испанский. Об этом сообщается в начале девятой главы первой части, и этот мавр как автор «Дон Кихота» постоянно присутствует в книге, чтобы в самом конце второй части прокомментировать поведение герцога и герцогини, которые, ради того чтобы подшутить над Дон Кихотом и Санчо Пансой, создали участки реальности, соответствующие фантазиям Дон Кихота. «И еще Сид Ахмет говорит вот что: онде стоит на том, что шутники были так же безумны, как и те, над кем они шутки шутили, ибо страсть, с какою герцог и герцогиня предавались вышучиванию двух сумасбродов, показывала, что у них у самих не все дома».

И, пожалуй, не случайно в «Дон Кихоте» Сервантес обращался к особому образу мышления мусульман. В главе 33-й в уста Лотарио Сервантес вкладывает характеристику «того настроения ума, которое всегда бывает у мавров». «Ведь им невозможно втолковать, почему их вероучение ложно, ни с помощью ссылок на Священное писание, ни с помощью доводов, основанных на умозрительных построениях или же на догмах истинной веры, — они нуждаются в примерах осязательных, доступных, понятных, наглядных, не вызывающих сомнения, с математическими доказательствами, которые нельзя опровергнуть, вроде, например, такого: “Если мы от двух равных величин отымем равные части, то остатки также будут равны”. Если же объяснить им на словах не удается, а именно так оно всегда и бывает, то приходится показывать руками, подносить к глазам, да и этого еще оказывается недостаточно для того, чтобы убедить их в истинности святой нашей веры».

Наконец, «Дон Кихот» Сервантеса во многом автобиографичен. Автор книги провел пять лет в плену в Алжире. (В «Дон Кихоте» упоминается смелый испанский солдат Сааведра.) Он побывал в культурном Зазеркалье. И роман «Дон Кихот» вполне допустимо рассматривать как попытку осмыслить западную культуру, увиденную глазами мусульманина (вымышленного Бен-инхали) и осмыслить исламскую культуру, увиденную автором, — самим Сервантесом.

Но сущностная автобиографичность Дон Кихота — автобиографичность западной культуры — не в этих деталях повестования и реальной биографии Сервантеса. Одержимость чтением, или, иначе выражаясь, предпочтение дискурсивности, — вот примета человека западной культуры. «Я большой охотник до чтения и читаю все подряд, даже клочки бумаги, подобранные на улице». И весь «Дон Кихот» — рассказ о том, как дискурс (текст, слово) трансформирует реальность.

Если Маджнун и вся его жизнь — движение от образа к тексту (имагинативно-дискурсивная парадигма), то Дон Кихот реализует иную парадигму — дискурсивно-имагинативную. Это яснее всего проявляется в Дульсинее, которая в контексте западной культуры является антитезой Лейлы.

Вместо очарованности образом (у Маджнуна) Дон Кихот олицетворяет очарованность словом. «Идальго наш с головой ушел в чтение, и сидел он над книгами с утра до ночи и с ночи до утра; и вот оттого что он мало спал и много читал, мозг у него стал иссыхать, так что в конце концов он и вовсе потерял рассудок. Воображение его было поглощено всем тем, о чем он читал в книгах: чародейством, распрями, битвами, вызовами на поединок, ранениями, объяснениями в любви, любовными похождениями, сердечными муками и разной невероятной чепухой; и до того прочно засела у него в голове мысль, будто все эти нагромождения вздорных небылиц — истинная правда, что для него в целом мире не было уже ничего более достоверного».

Дон Кихот (и в этом секрет его архетипичности для западной цивилизации) приступает к реализации того, что он навоображал. «И вот, когда он уже окончательно свихнулся, в голову ему пришла такая странная мысль, какая еще не приходила ни одному безумцу на свете, а именно: он почел благоразумным и даже необходимым как для собственной славы, так и для пользы отечества, сделаться странствующим рыцарем, сесть на коня и, с оружием в руках отправившись на поиски приключений, начать заниматься тем же, чем, как это ему было известно из книг, все странствующие рыцари, скитаясь по свету, обыкновенно занимались, то есть искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет». Поскольку у странствующего рыцаря должна быть дама сердца, он решает тоже ею обзавестись. «Вычистив же доспехи, сделав из шишака настоящий шлем, выбрав имя для своей лошаденки и окрестив самого себя, он пришел к заключению, что ему остается лишь найти даму, в которую он мог бы влюбиться, ибо странствующий рыцарь без любви — это все равно что дерево без плодов и листьев или же тело без души». Так возникает возлюбленная Дон Кихота — Дульсинея Тобосская. Дульсинея из Тобосо — образ из текста, никогда ранее не существовавший и являющийся плодом воображения Дон Кихота. И именно этому образу посвящен приведенный выше романс Дон Кихота:

Так мне в душу врезан образ
Дульсинеи из Тобосо…

В истории Маджнуна и Дон Кихота как разных, даже противоположных цивилизационных архетипов выявлены две парадигмы. Первая, исламская — от образа к тексту, мы ее назвали имагинативно-дискурсивной. От реального образа Лейлы — к стихам. Вторая, западная — от текста к образу, это — дискурсивно-имагинативная парадигма. От рыцарских романов — к вымышленному образу Дульсинеи Тобосской.

Здесь можно было бы и остановиться. На поверхности в «Хитроумном идальго» — история легковерного человека, который принял за чистую монету небылицы рыцарских романов и пустился искать подвигов и чудес, а по ходу повествования принимает одно за другое — ветряки за великанов, бурдюки за великанские головы, баранов — за войско. Он натыкается на жесткую реальность, которая не имеет ничего общего с атмосферой рыцарских романов. Но истинная парадигмальность Дон Кихота в рамках западной цивилизации, отличной от исламской, состоит в том, что Дон Кихот, двигаясь от текста к воображению, идет дальше — реализует плоды собственной фантазии, определяемой текстом, и, начав с себя, изменяет окружающий мир, приводя его в соответствие с плодами своего воображения, которые были порождены воприятием текста.

Текст трансформирует реальность. Этот парадигмальный для западной культуры процесс демонстирируется в «Хитроумном идальго» по двум линиям. Одна линия — превращение реальности в своего рода контекст рыцарских романов, в котором Дон Кихот действительно оказывается странствующим рыцарем. Окружающие Дон Кихота персонажи — не простые, неграмотные люди, которые книг не читали, а грамотные, образованные, сами книг начитавшиеся и хорошо знающие содержание рыцарских романов, — священник, цирюльник, появляющиеся во второй части бакалавр, граф и графиня, — все они укрепляют Дон Кихота в уверенности, что он есть странствующий рыцарь. И постепенно мир вокруг него, благодаря усилиям этих читателей, становится антуражем рыцарских романов.

Это происходит вследствие того, что окружающие, желая хитростью избавить его от охватившего его безумия, предлагают при этом не лишенные безумства способы, уверяя его в реальности мира странствующего рыцарства. Так, рассуждая, к слову сказать, как типичные «западники» — в общих категориях («если, мол, устранить причину, то следствия, может статься, отпадут сами собой»), они сжигают все рыцарские романы и, пока Дон Кихот болел, замуровывают хранилище, в котором он их хранил. А исчезновение входа в хранилище объясняют Дон Кихоту тем, что комнату унес злой волшебник. Вторая часть (издана через десять лет после первой, в 1615 году) начинается с еще более хитроумной комбинации, в которой сквозит еще большее безумие, — бакалавр Самсон Карраско уговаривает Дон Кихота выступить в новый поход — с той целью, чтобы затем, переодевшись странствующим рыцарем, нагнать его, завязать с ним бой, победить в этом сражении и, по предварительно установленному условию схватки, заставить его сделать то, чего желает победитель — велеть Дон Кихоту вернуться в родное село и впредь в течение двух лет никуда не выезжать. Все получилось не так, как замышлялось, но в лесах Испании в дополнение к Дон Кихоту появился, как минимум, еще один странствующий рыцарь (между прочим, Рыцарь Зеркал), который выполнит свой безумный план только в конце второй части «Хитроумного идальго».

Более всего в реализации антуража романов о странствующих рыцарях преуспели граф с графиней, которые, из желания поразвлечься, не пожалели усилий и средств, — вплоть до того, что были устроены инсценировки с участием Мерлина и Дульсинеи Тобосской, лжеграфиней Трифальди, волшебным конем Клавиленьо[6] и т. п. Ко всему прочему они устроили так, что Санчо Панса, в соответствие с давним обещанием Дон Кихота, стал-таки губернатором, и губернатором неплохим — справедливым, мудрым и не мздоимцем[7].

Но и это еще не все. Дон Кихота действительно воспринимают как странствующего рыцаря. Дон Диего де Маранда, человек полностью вменяемый, образованный и умный, который стал свидетелем сражения Дон Кихота со львом, представляет своей жене Дон Кихота без тени иронии как «странствующего рыцаря, самого отважного и самого просвещенного, какой только есть на свете». А к самому Дон Кихоту он обращается со словами восхищения и уважения как к носителю идеалов странствующего рыцарства: «Если бы установления и законы странствующего рыцарства были утрачены, то их можно было бы сыскать в сердце вашей милости, будто в нарочно для этого созданном хранилище и архиве». Дело доходит до того, что у Дон Кихота как у благородного странствующего рыцаря люди ищут заступничества — как это сделала донья Родригес, разуверившись в справедливости герцога («надеяться же на правый суд сеньора герцога — все равно что на вязе искать груш»).

Вторая линия в «Хитроумном идальго» иллюстрирует парадигмальный для западной культуры процесс трансформирующего воздействия текста на реальность. Начнем с очевидного: все, что в действительности произошло с Дон Кихотом (а он часть реальности) и всеми остальными героями «Хитроумного идальго» (если не считать вставные новеллы), было вызвано к жизни неким исходным фактом — наличием в обороте особого типа дискурса, рыцарских романов. Именно они стали первопричиной и сумасшествия Дон Кихота и его безумных начинаний и всей сложной системы поступков и действий других людей, как сопротивлявшихся безумству Дон Кихота, так и принимавших его рыцарство за действительность. Или колеблющихся — были и такие.

Но во второй части «Хитроумного идальго» линия влияния текста на реальность прорисовывается еще четче. Прежде всего, Дон Кихот действует в новой действительности — в такой, в которой есть не только рыцарские романы, но и роман о нем самом (первая часть «Хитроумного идальго»), который — по многим свидетельствам, имеющимся в книге, — успел воздействовать на читателей. И не только в том смысле, что они воспринимают Дон Кихота как сбрендившего чудака. Когда Дон Кихот и Санчо Панса втречаются с двумя девушками в одежде пастушек (сделанных, правда, из чудесной парчи и шитой золотом тафты), одна из них восклицает в восторге: «Ты знаешь, кто этот сеньор? Так вот знай же, что это храбрейший из всех храбрецов, самый пылкий из всех влюбленных и самый любезный из людей, если только не лжет и не обманывает нас вышедшая в свет история его подвигов, которую я читала. Я могу ручаться, что спутник его — это некий Санчо Панса, его оруженосец, с шутками которого ничьи другие не могут идти в сравнение». Другая пастушка сообщает, что Дульсинею Тобосскую уже «вся Испания признает первой красавицей».

Именно чтение первой части «Хитроумного идальго» заставило герцога и герцогиню, ключевых персонажей второй части, сделать то, что они сделали. Это о них как о безумцах говорит Сид Ахмет Бен-инхали, и их сумасшествие вызвано воздействием текста.

Примечательно, что первая часть «Хитроумного идальго» воздействует на самого Дон Кихота — не непосредственно (он ее не читал), а опосредованно, через тех, кто уже прочел ее. Но трансформация текстом реальности — самого Дон Кихота как действующего лица — на этом не заканчивается. Тот (в настоящей второй части) случайно узнает, что существует уже фальшивая вторая часть «Хитроумного идальго», в которой описаны события, не соответствующие реальности, например, вещь совершенно невозможная — то, что Дон Кихот разлюбил Дульсинею Тобосскую. Это — ложный текст, самим фактом своего существования подтверждающий реальность отвергающего его истинность Дон Кихота как странствующего рыцаря. И он также влияет на реальность — не в том смысле, что Дон Кихот следует ему, а в том, что он умышленно поступает вопреки ему. Если раньше он направлялся на рыцарский турнир в Сарагосу, то, узнав, что этот турнир с его участием уже описан в ложной второй части, он решает, что в Сарагосу он не поедет («ноги моей не будет в Сарагосе»), а поедет в Барселону, «и тогда все увидят, что Дон Кихот, которого изобразил он, это не я». Конструкция дискурс — реальность — дискурс — реальность усложняется, но именно дискурс все снова и снова определяет реальность.

При этом Сервантес показывает, что спятить и затем в состоянии помешательства — сначала индивидуального, потом коллективного — реализовывать некий мир, первоисточником которого является дискурс, — прерогатива не только читателей рыцарских романов и романов о читателе рыцарских романов (Дон Кихоте). Есть и другие темы для того, чтобы сбрендить от чтения и начать реализовывать тексты. Те пастушки, которые восторженно встретили Дон Кихота как странствующего рыцаря, были заняты со своими друзьями реализацией иного текста — о «пастушеской Аркадии». «В одном селении, расположенном в двух милях отсюда, проживает много знати, идальго и богатых людей, и вот мы с многочисленными друзьями и родственниками уговорились целой компанией, с женами, сыновьями и дочерьми, приятно провести здесь время… и составить новую пастушескую Аркадию». Испании спятила от чтения книг.

И, наконец, самое главное. Великий и поучительный парадокс «Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского» — в том, что Дон Кихот реализовал-таки свой безумный замысел, навеянный чтением рыцарских романов. Он, как и задумывал, «стяжал себе бессмертное имя и почет» — при том, что Дон Кихот — не более чем дискурс, воздействовавший на реальность западной культуры.

…Как в Зеркале, одна культура, западная, пишет слева направо свой дискурсивно-имагинативно-проспективный сценарий, а другая, исламская, — справа налево — свою имагинативно-дискурсивно-ретроспективную историю. Они расходятся, и расхождение было заложено еще тогда, когда мусульмане стали зачарованно вглядываться в металлическое Зеркало.

———————————————————————————

[*] Заключительная часть книги Александра Игнатенко «Зеркало ислама» (готовится к публикации в «Новом издательстве»).

[3] Здесь и далее стихи Кайса Ибн-аль-Мулявваха цитируются по изданию: Арабская поэзия Средних веков (Библиотека мировой литературы). М.: Художественная литература, 1975. С. 143 и след. Стихи в переложении С. Липкина по подстрочному переводу И. М. Фильштинского.

[4] Мигель де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / Перевод с испанского: Н. М. Любимов. Перевод стихов: Ю. Б. Корнеев. В 2 ч. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. Ч. 2. С. 423 (Глава 46).

[5] Западноевропейская куртуазная поэзия и песни трубадуров и менестрелей находились под большим влиянием арабской любовной лирики.

[6] Летящего по небу Клавиленьо вполне можно рассматривать как угасающую реминисценцию тех волшебных скакунов, которые носили по небу суфийских вали-святых. См. раздел книги «Вселенское Зеркало как хранилище цельноoбразных знаков».

[7] Можно спорить, был или не был на самом деле Санчо Панса губернатором. Он не был им для вассалов герцога, который устроил всю эту инсценировку. Но он им был для тех жителей, чьи дела он разбирал, для встреченных им ночью брата и сестры, которые обменялись одеждой. Был он им для своей жены — Тересы Панча, которой как жене губернатора графиня прислала письмо и кораллы — настоящие — в подарок. Не важно, что губернаторствовал Санчо всего несколько дней. Случались в истории правители, которые просидели на троне еще меньше. Вообще историю губернаторства Санчо допустимо рассматривать как притчу о зависимости властелина от ближайшего окружения.

А.Игнатенко

http://magazines.russ.ru/oz/2003/5/2003_5_18.html
(перепечатывается с сокращениями)

Последние наставления Абу Саида

И теперь вот моё последнее наставление вам: не забывайте Бога даже на мгновение.

Знайте, что пока я был вашим наставником, я вёл вас не к себе. Я подводил вас к постижению того, что в действительности мы не существуем.
И я говорю: существует Он – и этого достаточно.

Он сотворил нас для небытия.

Более того, помните, что сто лет молений не стоят спокойствия и счастья чьего либо сердца.

Двигайтесь по Пути Бога и воспринимайте всё с Его точки зрения.

Взирайте на сотворенные существа глазами Творца.

Суфизм есть воля Бога,
соединяющаяся с Его творением,
когда творение утрачивает существование

Абу Саид

* * *

Отрывок из изданной нами книги «Под суфийским плащом». (Истории об Абу Саиде и его мистические наставления).

Из предисловия:

«В развитии персидского суфизма Абу Саид сыграл выдающуюся роль. Во многом благодаря его усилиям стихийные встречи искателей с мастером привели к формированию многочисленных организованных суфийских братств. Его влияние также простирается на две по видимости несходные области: составление правил поведения в ханаке – особом центре жизни суфиев, и на включение музыки (сэма), поэзии и танца в религиозный коллективный ритуал суфиев – зикр, или поминание Бога.»

К.Эрнст. Суфийские музыка и танец

Карл Эрнст «Суфизм»

Суфийские музыка и танец

Приди, давай усыплем все розами и наполним стаканы вином
Порушим свод небес и новый заложим фундамент.
Если печаль направит рати проливать кровь любящих, я объединюсь с кравчим, и мы опрокинем их.
Вот сладкие струны, играй сладкую песню, мой друг, чтобы мы хлопали и пели, теряя свои головы в танце.

Хафиз

Пожалуй, никакая другая сторона суфизма не вызывала такие споры и одновременно не была столь популярной, как музыка и танец1. Музыка и танец вовсе не присуши всем суфийским толкам. Например, такие братства, как Накшбанди и Кадири, не одобряют подобные занятия (хотя и там были яркие исключения). В то же время напевная декламация стихов в суфийских кругах часто сопровождалась игрой на музыкальных инструментах и телодвижениями — как непроизвольными, выражающими состояние экстаза, так и размеренными обрядовыми жестами. Сейчас своим признанием суфизм обязан музыке и танцу, которые значительно ближе нашей массовой культуре, чем молитва и метафизика. Сегодня суфийская практика в виде музыки и танца оценивается с позиции современных западных эстетических норм.
Ритуал сема братства Маулави, получивший развитие в Турции при непосредственном воздействии этикета османского двора, теперь вынесен на эстрадные подмостки в виде танца вертящихся дервишей.

Пакистанский певец Нусрат Фатех Али Хан, обученный ритуалу каквали ордена Чишти, делает записи по всему миру и сотрудничает с американскими музыкантами при создании музыкального сопровождения к кинофильмам. Как следует воспринимать подобные современные явления с точки зрения той роли, какую играли музыка и танец в старой суфийской традиции?

Говоря о слушании стихов, как напеваемых, так и декламируемых в сопровождении игры на музыкальных инструментах или без него, суфии использовали слово сама (букв.: слушание, внимание). Получается, что акцент делался больше на восприятие, чем на исполнение музыки; исполнение обыкновенно было занятием людей сравнительно низкого социального положения, больше схожих с актерами или танцовщиками в Европе XIX века. Начинать рассуждения о суфийской музыке следует с голоса. Ранние суфийские теоретики в полной мере осознавачи силу человеческого голоса, способного вызывать яркие эмоции. Есть много примеров, демонстрирующих огромную силу воздействия голоса при чтении Корана, при перечислении Божественных имен, при декламации стихов. Многочисленные хадисы передают, что пророков отличат прекрасный голос удивительной насыщенности; по преданию, когда Да вид читал Псалмы, из собрания пришлось вынести тела четырехсот израильтян, испустивших дух во время его чтения. Плохого голоса, напротив, следовало сторониться. В Коране Бог говорит: «Самый неприятный из голосов есть голос ослов». Одним из распространенных примеров могучего голоса в суфийской литературе является крик погонщика верблюдов, он способен побудить уставших животных напрячься до смертельного изнеможения. Много говорится о воздействии криков птиц и животных, в которых восприимчивый слушатель может уловить восхваление Бога:

«Я помню, как однажды мы шли с караваном всю ночь неустанно и прилегли отдохнуть у опушки леса утром рано. Один юродивый, бывший нашим спутником в том путешествии, издав громкий крик, пустился в пустыню и все время кричал, ни на миг не успокаиваясь. Когда наступил день, я спросил его:
— Что с тобой произошло ночью?
Он ответил:
— Я услыхал ночью, что соловьи поют на деревьях, куропатки на горах, лягушки кричат в прудах, а животные в
лесах, и подумал: несправедливо, чтобы все пели славословие Господу, а я спал нерадиво.
Рано утром вчера громко птица запела
И лишила меня и сознанья, и сил.
Донеслись мои вопли случайно до слуха Одного из друзей, что душе моей мил.
«Неужели способен от птичьего пенья Потерять ты рассудок?» — меня он спросил.
Молвил я: «Даже птица восславила Бога, Вот и я — лишь посильно хвалу возгласил!»»2*
Во всех рассуждениях о суфийской музыке ключевым моментом является восприимчивость слушателя.

Обычно в суфийских текстах утверждалось, что музыка никогда не была позволительна для всех, и тем самым признавалось, что к музыке нужно подходить с позиции исламского закона; ее, подобно всему прочему, следует оценивать согласно ее нравственному звучанию.

*Цит. по: Саади. Гулистан. М.: Худ. литература, 1957. —

«Сама бывает четырех видов. Один законный, при коем слушатель целиком поглощен Богом и совершенно не поглощен тварным. Второй позволительный, при коем слушатель большей частью поглощен Богом и лишь самую малость тварным. Третий порицаемый, при коем во многом мы поглощены тварным и самую малость Богом. Четвертый запрещенный, при коем мы вовсе не поглощены Богом и полностью тварным… Но слушатель должен ведать разницу между совершением законного, запрещенного, позволительного и порицаемого. И сие есть тайна между Богом и слушателем»1.

Согласно известному арабскому изречению, музыку следует воспринимать в зависимости оттого, кто, когда и где (макан, заман, ихван — букв.: место, время, братия). Ее не следует исполнять по некоему заведенному порядку, она не должна быть доступна духовно незрелым, ее также не следует исполнять в неподвластных управлению общественных местах. Как выразился один ранний суфий: «Сама запрещается толпе, дабы люди не утратили свои души, она позволительна аскетам, дабы те обрели цель своих трудов, и она советуется нашим сподвижникам (суфиям), дабы те оживляли свои сердца»4. Поэтому к слушанию музыки относились крайне серьезно. Сначала следовало, как и при молитве, совершить омовение и облечься в чистые одежды. Поскольку декламируемые на этих собраниях стихи могут истолковываться попросту, на мирской манер, новообращенным указывают сосредоточить свое внимание на духовном их понимании. Важно также не отвлекаться на голос и внешний вид певца, поскольку физическая красота может легко пересилить поиски Божественной красоты. Восприятие музыки оценивалось прежде всего по тому, как внимает человек музыке: из-за чувственного желания или по причине томления по Богу. Музыка не в состоянии оказать духовного воздействия в отсутствие нравственного очищения.

При верном исполнении сама человека охватывает состояние экстаза (ваджд). На тему, как отличить истинный экстаз от показного, разгорелось много споров. Поскольку мерилом для участия в музыкальных собраниях служит чистота намерений, крайнюю опасность представляет лицемерие. Здесь как нигде можно видеть уместность понятия покатой суфий. В кругах, где престиж зижделся на духовных достижениях, весьма соблазнительно было тем, кому недоступен экстаз, выдать себя за тех, кто на него способен. Суфийские пособия полны грозных предостережений от такого рода мнимых притязаний. В качестве примера приведу отрывок из суфийского руководства XIV века:
«Если известно, что музыкальное собрание содержит некоторые запретные и незаконные вещи — вроде пищи, предоставленной нечестивцем, соседства женщин и присутствия отроков с предосудительными вещами (например, вином) или вроде присутствия кого-то, не связанного с суфиями, наподобие притворного аскета, коему не люба музыка, но коий не осмеливается отвергнуть ее, либо могущественного лица из знати, с коим приходится обходиться с показным уважением, либо присутствия лицемера, коий мнимо являет экстаз и лживым экстазом смущает мысли присутствующих, — в сих случаях искренние взыскующие должны избегать своего присутствия в подобном собрании»5.
Если музыкальные слушания перестают быть собранием ради внимания напевной декламации как средства познания Бога, они превращаются в заурядное эстетическое действо, потакание индивидуальным музыкальным вкусам. Ибн Араби был крайне критически настроен к тем, кто полагал, будто мистицизм, по сути, не что иное, как наслаждение музыкой.

«Бог не повествует о желании; Он порицает тех, кто насмехается над своей религией, кто ныне является поклонником музыки, служителей барабана и флейты, — бежим от распущенности к Богу!
Ибо нет никакой религии в барабане, флейте и забавах: религия обретается в Коране и благопристойностях.
Когда я услышал Кншу Бога, она тронула меня; сие есть внимание*, и оно приблизило меня к покровам,
Так что я засвидетельствовал Его, Кого ничье око
не способно узреть, но лишь того, кто зрит свет п Книге»6.

Те, кто сосредоточивается на внешнем проявлении музыки, игнорируя ее внутреннюю форму, обманываются; для Ибн Араби высшей формой духовного радения в сама является сосредоточение на проявлении красоты в самом Божественном Откровении — Коране. В большинстве суфийских пособий от новичка требуется умственное и телесное самообладание. Каждый участник радений должен стараться, чтобы его не отвлекали действия других. Однако встречаются и иные правила слушания музыки, они свидетельствуют о том, что музыкальные собрания могли накапливать значительный эмоциональный заряд, который нужно было отводить посредством ритуала. Наиболее существенные из этих правил связаны с тем, как рвать на себе одежду, находясь в экстазе, и как следует распределять части одежды, сохраняющие аромат экстаза7.

Тема танца в суфийских рассказах о слушании музыки затрагивается лишь мимоходом — за исключением традиции братства Маулави, к которой мы еще вернемся8. Хотя самопроизвольный танец признается как возможное побочное действие экстаза, можно (а согласно некоторым установлениям, предпочтительно) оставаться неподвижными и бесстрастными на своих местах, покуда длится экстаз. Красочные миниатюры часто изображают суфиев, танцующих в садах в окружении музыкантов, но, похоже, они не следуют единому рисунку танца.

* Сама.

Хотя руководства часто побуждают присутствующих сообразовываться с состоянием того, кто вошел в экстаз, трудно понять, как, следуя самопроизвольным движениям находящегося в исступленном состоянии человека, можно достичь какой бы то ни было танцевальной формы. Однако наши сведения но данному предмету довольно скудны. Известно, например, что в братстве Чишти, у последователей Бур-хан ад-Дина Гариба, бытовала особая манера танца, но нет никаких указаний, на что она походила. На миниатюрах с изображениями танцующих видны длинные, свешивающиеся вниз рукава, служащие знаком экстаза; в пособиях также упоминается притоптывание ногой, вероятно в такт музыке, хлопанье в ладоши и вращение. Поскольку постоянно подчеркивается, что все воспринимают музыку на разных уровнях, вполне возможно, что на многих таких собраниях отсутствовали какие бы то ни было согласные движения и каждый дервиш танцевал на собственный лад.

Музыкальные ритуалы суфиев проходили в атмосфере, насыщенной космической символикой, что позволяло участвующим в ритуале обращаться вспять, к началу времен. Еще при Джунайде (ум. 910) у суфиев было принято связывать сама с коранической темой изначального завета, заключенного между Богом и нерожденными человеческими душами, когда Бог вопросил: «Не есть ли Я Господь ваш?» Для суфиев сей момент был не только утверждением Божественного единства, но также и закреплением любовных уз между Богом и душой. Кроме того, музыка радений сама оказывается не чем иным, как отголоском следующего исконного слова Бога: «Сама есть вспоминание речения завета и горение огня томления». Суфии представляют Бога, поместившего тем днем тайну в человеческое сердце, которая скрыта, подобно искре в камне, но которая высекается, стоит ударить по ней огнивом сама. Приводится такое высказывание Джунайда: «Когда естества сынов Адама в день завета коснулись слов «Не есть ли Я Господь ваш?», все души пленила их сладость. Поэтому души тех, кто приходит в этот мир, стоит им заслышать чудный голос, трепещут и смущаются памятью о той речи, ибо воздействие той речи заключено в чудном голосе». Иными словами, утверждается, что источник сама заключен в восхитительной притягательности Бога, в своего рода энергии, которая неодолимо тянет человека к Нему. Египетский суфий Зу-н-Нун сказал: «Сама есть восхищение Богом, которое побуждает сердца стремиться к Богу»9.

Местные традиции в музыке и танце
Суфийская музыка известна во всех мусульманских сообществах, где декламируют суфийскую поэзию, тогда как танец, по сути, является занятием одного суфийского братства — Маулави. Местные музыкальные традиции, связанные с суфийской музыкой, довольно сильно различаются, у них длинная и сложная история, которая во многих случаях едва ли знакома посторонним. Специалисты в этномузыковедении обсуждают техническую сторону этих различных музыкальных традиций с позиции теории музыки и ее исполнения. Не пытаясь представить здесь подробный исторический очерк, я вкратце опишу несколько основных разновидностей суфийской музыки с точки зрения религии и ритуала, сосредоточив внимание на тех, которые недавно получили известность и признание на Западе (эту музыку можно послушать в записи).
Одна из наиболее известных традиций суфийской музыки связана с братством Чишти в Индии и Пакистане10. Ввиду ее широкой популярности в современном мире, выходящей далеко за рамки интереса к сугубо традиционным суфийским ритуалам, было бы неплохо начать с нее при рассмотрении вопроса о трактовке суфийской музыки на Западе. Хотя в текстах на персидском и урду, созданных в недрах братства Чиш-ти, употребляется слово сама, ныне этот вид музыки известен прежде всего под названием кавваш — арабское слово, означающее «пересказывающий». Это название опирается на старую терминологию, поскольку арабские суфийские тексты с IX века считают пересказчика (каввал) стихов основным действующим лицом в музыкальном обряде.

Старейшие чиштийские тексты XIII века удостоверяют исключительную важность слушания музыки в этом братстве. Придворные историки также указывают на то, что выступающие против музыки правоведы оспаривали тогда ее законность, но правители делийского султаната каждый раз находили доводы суфиев в пользу музыки достаточно убедительными. Единственной уликой, свидетельствующей против бытующей среди чишти музыки, была смерть Кугб ад-Дина Бахтияра Каки в конце музыкального собрания, состоявшегося в Дели в 1235 году (его могила расположена вблизи Кутб-Минара, к югу от Дели). Он вошел в экстаз, когда певцы декламировали стихи персидского поэта Ахмади Джама: «Умерщвленные клинком покорности // всегда из потустороннего обрящут жизнь». Обычай требует при наступлении экстаза во время такого радения повторять ту же самую строку стихотворения, покуда человек не придет в себя. Согласно устному преданию, всякий раз, когда певцы пели первую часть стиха, Кутб ад-Дин почти лишался чувств («умерщвленные клинком покорности»); но стоило зазвучать второй половине стиха («всегда из потустороннего обрящут жизнь»), он оживал. Это длилось три дня, и, как рассказывают, ученики Кутб ад-Дина в конце концов попросили остановить музыку. К несчастью, певцы остановились посередине стиха, и святой испустил дух.

Это вовсе не единичный пример смерти во время сама. Сборники житий суфиев полны описаний подобных случаев, самый последний из которых произошел менее ста лет назад, когда чиштий-ский суфий по имени Мухаммад Хусайн Илахабади умер в Аджмере во время декламации стихов о вознесении Пророка.

Обычно исполнение чиштийского каввал и представляет собой высокоорганизованный ритуал, который проводят у суфийских усыпальниц в годовщину смерти знаменитых святых и в иные религиозные праздники. Главными местами проведения чиштийских празднеств в Индии являются усыпальницы в Аджмере, Дели, Гулбарге, штат Карнатака, Кальяре и Хулда-баде (местечке в четырех милях к западу от Даулатаба-да, штат Махараштра. Западная Индия); в Пакистане самая большая усыпальница находится близ Пакпатта-на. Вторая половина дня четверга (день накануне пятничной общей молитвы) также обычно считается благоприятным днем для посещения чиштийских святилищ, если кто-то желает увидеть исполнение каввали. Музыканты, специально обслуживающие подобные мероприятия, ныне играют на современных инструментах, включая фисгармонию и кларнет; в качестве ударных используются североиндийские барабаны и хлопанье в ладоши. Простая форма каввали, именуемая банд сама, сопровождаемая только игрой на барабане, исполняется по особым случаям в Гулбарге. Многие песни чиштийского каввали написаны на индийских языках, для концертного исполнения стихов используется еще урду; в репертуар входят и классические персидские стихи, а также несколько арабских сочинений. Некоторые исполнители каввали придерживаются исключительно классических музыкальных стилей, бытовавших при царских дворах Индии, другие же используют местные и региональные стили, получившие свое развитие при суфийских усыпальницах.

Участники радений размещаются согласно иерархии, причем старший суфий выступает руководителем собрания. В некоторых чиштийских группах предусматривается пение песен в заданной последовательности, чтобы вызвать конкретные переживания. Одна такая последовательность начинается с песен, обращенных к Пророку, затем для создания большего эмоционального заряда исполняются песни любви, их сменяют песни мистического самоуничтожения, после чего идут песни о Божественном присутствии. Многие песни посвящены отдельным святым, особенно братства Чи-шти. Ныне ритуал предусматривает подношение бумажных денег (на больших празднествах присутствуют менялы, чтобы обеспечить участников мелкими банкнотами). Те, кому особо близка песня, обращенная к любимому святому, подходят к распорядителю собрания и подносят наличные, которые затем раздаются музыкантам. Если слушатель замечает, что эта песня трогает еще кого-то, он может сначала подойти к этому человеку и вложить деньги ему в руки, так чтобы вместе сделать пожертвование распорядителю собрания. Ничего не подозревающие иностранные ученые, полагающие, что они просто наблюдают за происходящим, оказываются втянуты в ритуал посредством такого приема. Лишь на светских публичных выступлениях зрители дают деньги непосредственно музыкантам.

Подобно ряду других суфийских обычаев, музыка каввали братства Чишти подверглась нападкам мусульманских реформаторов. Влиятельная богословская школа в Деобанде* хотя и была основана консервативно настроенными учеными, воспитанными в традиции Чишти, но на протяжении прошлого столетия оставалась центром основанной на хадисах критики сама как новшества.

* Округ Сахаранпур, штат Прадеш; ведущий мусульманский богословский центр (медресе) Индии, основанный в 1867 году, где ощущается особое влияние ваххабизма.

Поэтому перед современными представителями братства Чишти встала необходимость защищать законность радений под музыку с позиции исламского права. В Индии и Пакистане часто приходится слышать и такое оправдание каввали: поскольку суфии были великими миссионерами, они прибегали ко всяким ухищрениям, казавшимся им полезными для распространения их проповедей: видя, что индийцы обожают музыку, суфии решили прибегнуть к ней, дабы привлечь их к исламу, хотя и признавая незаконность самой музыки. Это весьма шаткий довод в защиту музыки, ибо он. по сути, признает слушание музыки лишь для мусульман, которые склоняются к исламу. Такая позиция игнорирует заметную роль музыки в раннем исламе и неверно рассматривает суфиев как поборников обращения неверных, несмотря на отсутствие каких-либо ранних свидетельств о наличии у них подобной цели. Она также противоречит самой сути суфийских ритуалов, согласно которым текст разрешалось читать в музыкальном сопровождении исключительно тем избранным представителям мистицизма, которые были в состоянии понять духовно мощный эмоциональный посыл перелагаемой на музыку любовной поэзии. Подобный парадоксальный взгляд на чиштийскую музыку служит еще одним доказательством того, какие горячие споры развернулись сегодня по поводу суфийской практики.

На уровне массовой культуры чиштийская музыка каввали в XX веке значительно расширила свою аудиторию благодаря звукозаписывающей индустрии, поначалу в колониальной Индии, а теперь в международном масштабе. Уже в течение ряда лет крайне прибыльная киноиндустрия Бомбея привлекает в фильмы музыку, основанную на традиции урдуязычнои газели, которая темами, рифмами и размерами тесно связана с поэзией каввали. Различие главным образом определяется светским и коммерческим характером киномузыки. Однако ныне многие стали отмечать засилье бомбейского музыкального стиля на радениях у чиш-тийских усыпальниц. Спрос на каввали как на получившую широкое признание религиозную музыку в Индии и Пакистане был огромен на протяжении десятков лет, и число ее поклонников уже не ограничивается мусульманами Южной Индии; многие индусы и сикхи наслаждаются этой музыкой в эстрадном исполнении. Начало распространению музыки каввали за пределами Индии и Пакистана положила система сбыта через сеть индийских и пакистанских магазинов в Британии и Америке продукции дочерних предприятий тех же британских фирм (главным образом EMI), которые контролируют музыкальную индустрию в Южной Азии».

Круг слушателей каввали на Западе поначалу ограничивался музыковедами, интересующимися народной музыкой. Исполнители каввали на одном и том же концерте могли предстать и как ансамбль народного танца, и как хоровая группа. Лучшие ее исполнители, такие, как Сабри Бразерс и Нусрат Фатех Али Хан, уже на протяжении ряда лет участвуют в концертах и музыкальных фестивалях, проводимых на подмостках Европы, Японии и Америки. Записи музыки каввали (как и другие виды представленной ниже суфийской музыки) стали доступны европейцам. ЮНЕСКО включило значительное количество этих музыкальных произведений в свои выпуски звукозаписи. Поначалу это был «высоколобый» способ представления суфийской музыки в виде эстетического действа, которое мог оценить лишь утонченный и свободный от национальных предрассудков слушатель. В комментариях к записи песен в исполнении Нусрата Фатеха Али Хана, сделанной фирмой «Radio France» в 1989 году, говорится о стремительном взлете его популярности (десять компакт-дисков были выпушены в четырех странах), там же он отмечен как «один из величайших голосов нынешнего века… и на века вперед»; сегодня речь идет уже примерно о ста его записях. Эти европейские записи, учитывая расстояние, отделяющее парижские подмостки от суфийской усыпальницы в Пакистане, часто снабжаются научными переводами текстов песен с сопутствующими замечаниями относительно особенностей музыки.

В последние годы музыка каввали обрела статус мировой популярной музыки. Это новое направление приблизило певцов, ударников и инструменталистов со Среднего Востока, из Африки и Азии к западному слушателю, причем благодаря не только звукозаписям, но и кино («Последнее искушение Христа»). Мировые музыкальные записи по сравнению с европейскими этномузыковедческими более дерзновенны в своем подходе к суфийской музыке, причисляя ее ко всеобщему достоянию; это музыка, под которую можно танцевать. Хотя в сопровождающих мировые музыкальные записи комментариях признается, что стихотворный текст является важной составной частью традиции каввали, там обычно даются лишь минимальные пояснения и редко переводятся слова. Наблюдается существенный отход от прежних условий исполнения чиштийской музыки, когда слова играли ключевую роль (подобным образом полифоническая гармония — многоголосый музыкальный склад — была введена в европейскую церковную музыку на том основании, что та, дескать, облегчала понимание слов гимнов).

Нусрат Фатех Али Хан теперь при создании фонограмм к фильмам сотрудничает с американскими музыкантами, среди которых такие, как Эдди Веддера из группы «Pearl Jam»* (к фильму «Ходячий мертвец», 1995; режиссер Тим Роббинс) и Трент Резнор из придерживающейся стиля индустриальной музыки группы «Nine Inch Nails» (к фильму «Прирожденные убийцы», 1994; режиссер Оливер Стоун)12. Здесь он выступает как чистый вокалист, без какого-либо узнаваемого текста. Ремикс исполняемой им песни, где прославляется пакистанский суфийский святой: «Мустт, мустт», сделала в 1990 году исполняющая поп-музыку стиля трип-хоп (смесь рэпа и джаза) британская группа «Massive Attack», и песня стала международным танцевальным хитом. Один обозреватель в 1996 году отметил: «Что касается западного слушателя, Хан мог бы спокойно петь содержимое телефонного справочника»13. В одном из интервью Хан замечает по поводу того, как он поет перед западной публикой: «Жители Запада не понимают языка, но они понимают ритм, и это их привлекает. Коль музыка обходится без языка, она интернациональна сама по себе, хотя я встречал многих на Западе, кто знает мой язык. В Пакистане же я стараюсь петь больше поэзии наряду с ритмичной музыкой, поскольку там знают язык»14. Хотя Хан ощущает трение между традиционной музыкой каввали и новой экспериментальной, как музыкант, он не возражает против новых идей. В своем умении сочетать эстрадную деятельность и участие в духовных певческих ритуалах в усыпальницах Хан вовсе не одинок; он продолжает традицию, когда музыканта или поэта могли по-разному воспринимать придворная публика и занятые мистикой слушатели. Не будучи более представителем относящихся к низкому сословию профессиональных исполнителей, прислуживающих высшим представителям духовенства, поэт стал эстрадной звездой.

* Представляющей альтернативную рок-музыку субстиля грандж (грязный, запущенный), развившегося из панк-рока.

Другим образцом суфийской музыки, который пленил воображение жителей Запада, была музыка маула-витов для ритуала сама, из-за которого их окрестили вертящимися дервишами15. Данная практика стала известна довольно давно благодаря сообщениям путешественников, и именно танцевальная сторона обряда привлекла внимание наблюдателей. До сих пор маула-витский танец вертящегося дервиша неотделим от его музыкального сопровождения, он и известен под тем же словом, которым называют слушание мушки: сема на турецкий лад. Суфийский орден Маулави был основан в конце XII1 века. Сложная ритуальная служба у современных маулавитов вошла в обиход позже, обретя свой нынешний вид в XVII веке. Конечно, сам Ру-ми, отец основателя ордена, был близко знаком с сама своим постоянным участием в радениях, и его стихи изобилуют упоминаниями о музыке и танце. Однако в его время такие собрания еще не устоялись, там наряду с исполнением музыки подавали еду и питье, а музыкантами были больше профессионалы, нежели сами дервиши. По мере становления ордена выработалась общепринятая форма проведения сама, когда персидские стихи Руми перекладывались на музыку наряду со стихами, прославляющими Пророка, и коранически-ми отрывками. Послушники во время их 1001-дневного испытательного срока вместе с изучением этих стихов упражнялись в танце, постигая науку вращения на месте, когда приходилось кружиться вокруг длинного гвоздя, размещенного между большим и соседним с ним пальцами левой ноги. Музыкальным сопровождением служила игра на щипковом тамбуре, смычковом ребабе и, главное, продольной тростниковой флейте, именуемой нэй или пай, которая играла столь заметную роль в поэзии Руми.
Большинство известного нам музыкального репертуара маулавитов было создано в период с конца XVII по начало XX века, а музыка но стилю перекликается с той, что была создана при османском дворе. Действительно, османский султан Селим III (1761—1808) был маулавитом и написал торжественную музыкальную пьесу, которую переняло братство. В XIX веке маулави-ты в числе двадцати суфийских орденов действовали в Стамбуле, тогда как во всей Османской империи насчитывалось тридцать семь братств. Из трехсот дер-вишских обителей Стамбула четыре принадлежали ма-улавитам».

Для тогдашних и нынешних западных наблюдателей вертящиеся дервиши стали символом суфизма. Отчасти это можно объяснить замечательным месторасположением галатскою Мехлевихана в Стамбуле, где на протяжении столетий находилась маула-витская обитель. Однако в XIX веке галатская возвышенность у бухты Золотой Рог стала местом поселения купцов и приезжих, и маулавитская обитель вместе с устраиваемыми дважды в неделю представлениями сема к середине прошлого века стали достопримечательностью, привлекавшей толпы приезжих. Доступ в обитель стал проще после сооружения в 1875 году ка-натно-железной дороги, ведущей на вершину галат-ского холма, а по соседству расположился французский ресторан’7. Удивительно, сколько европейских книг того времени пестрило изображениями дервишей, среди которых особо выделялись картины с вертящимися в танце маулавитами18. Эти картины представляют маулавитских дервишей истинно экзотическими созданиями — в юбках, напоминающих женские, с исступленными лицами.

Все изменилось после революции, которая в 1922 году провозгласила создание Турецкой Республики. Все более ополчаясь против пережитков религиозной средневековой власти, Кемаль Aтатюрк в 1925 году излает закон, запрещающий дервишские ордены и прилюдное совершение их ритуалов. Суфийские обители отошли государству. На маулавитский танец тоже был наложен запрет. Усыпальницу Руми в Конье в 1927 году превратили в государственный музей, действующий и поныне, хотя многие посетители тайно поклоняются ей как священному месту. В конце 1953 года с согласия властей Коньи был возобновлен маулавитский танец, но на условии, что это будет эстрадное представление для туристов. С той поры его исполняют в годовщину смерти Руми, 17 декабря, при огромном стечении народа (использование солнечного григорианского календаря для обозначения даты празднеств указывает на их светский характер, тогда как для большинства праздников святых использовался мусульманский лунный календарь). В последующие годы стали организовываться зарубежные гастроли. Хотя общественное мнение в Турции стало в последнее время более терпимым к вопросам религии, суфизм здесь до сих пор остается под запретом, а суфийские группы уже многие годы подвергаются гонениям.

Маулавитская служба представляет собой довольно сложный ритуал. Она состоит из декламации стиха во славу Пророка, музыкальных импровизаций и исполнения «вертящегося» танца, за этим идет вторая часть из четырех музыкальных и танцевальных разделов, именуемых селам, которые завершаются инструментальной музыкой и рецитацией Корана вместе с творением молитв. Дервиши появляются в белых продолговатых колпаках из войлока, имеющих среднеазиатское происхождение, и с черными накидками; эти накидки сбрасываются во время танца, и дервиши предстают в белых одеяниях*. Такая смена одежд истолковывается как смерть и воскресение. При вращении дервиш держит правую руку обращенной к небу, а левую — к земле. Движения поначалу медленные и величавые с по степенным ускорением в такт музыке, но никогда они не становятся бесконтрольными.

* Длинные рубахи без рукавов.

Как и в случае с чиштийской музыкой каввали, перенос маулавитского радения сама на эстрадные подмостки заставляет ломать голову над вопросом о взаимосвязи музыки и духовности. Гастроли 1994 года продемонстрировали напряженность в отношениях между образным, символическим исполнением и мистическим обрядом. Первое отделение концерта в Университете Дьюка, предваряемое рецитацией английских переводов стихов Руми, по существу, представляло собой классическую придворную музыку Османской империи, исполняемую облаченными в европейское платье музыкантами. Это было высокохудожественное зрелище, которое можно наблюдать в концертных залах Стамбула. После перерыва на сцену вышли дервиши и под руководством двух маулавитских старейшин исполнили несколько сцен из сама с инструментальным и вокальным сопровождением. Но кому предназначалось само выступление? Как заметил один обозреватель: «Десять дервишей и двенадцать музыкантов, входящих в состав маулавитского ансамбля, оказались где-то между эстрадными исполнителями и творящими молитву верующими»19. Для публики в целом мау-лавитский танец мог представляться зрелищным видом искусства, своеобразно отличающимся от европейского балета. Для дервишей-танцоров сама может выступать как медитация. Но до какой степени зрелище самого ритуала становится духовным событием?

Другие турецкие суфийские группы также перешли на эстрадные подмостки. Зикр кадиритов можно услышать на компакт-диске, записанном Европейским этнографическим центром. Обряд начинается с молитвенных песнопений на арабском языке, исполняемых монодически, то есть в унисон. Затем идет сольная рецитация чудесным тенором стихотворений на турецком языке, и это происходит на фоне распевающих Символ веры (ла илаха иппа-плак — «нет божества, кроме Бога») мужских басов. Мне довелось видеть выступление этой группы в Стамбуле в 1990 году из деревянного яруса, пристроенного к усыпальнице XVII века. Главное помещение для зикра (и последующая трапеза) были украшены поразительной дервишской атрибутикой, посреди которой красовался плакат, извещающий о прошлогодних европейских гастролях ордена. В тот вечер присутствовала вооруженная осветительной и записывающей аппаратурой группа звукозаписи из этномузыковедческой программы бельгийского радио. Постоянно было слышно, как режиссер звукозаписи делал пренебрежительные замечания, его привлекала музыка, а «суеверие» дервишей представлялось нелепым и смешным. А ведь этот обязательно личный обряд, проводимый с огромной затратой сил после окончания Рамадана, для его участников, естественно, был религиозным действом, актом выражения собственной благочестивости. Покойный Шайх Музаффер возглавлял группу дервишей черрахи-халвати из Стамбула во время международного турне в 1980 году. В самый разгар дервишского танца с музыкальным сопровождением он приглашал духовных искателей из зрительного зала присоединиться к нему на сцене. В подобных ситуациях таится двойственность положения между исполнением и участием, вовлечением в происходящее, и выбор делается согласно собственному видению ситуации. Турецкая музыка лишена такой двойственности, даже сохраняя некоторые черты суфийской музыки.
Помимо суннитских суфийских братств — Кадири, Маулави и Халвати, богатые традиции турецких суфийских музыки и танца существуют в шиитском братстве Бекташи, они до сих пор живы в некоторых общинах.

Турецкие алевиты (или нусайриты, родственны сирийским алавитам) составляют шиитский толк численностью около пятнадцати миллионов человек, который считает Али воплощением Бога, даже высшим, чем Пророк. Суннитские духовные власти считали их еретиками, подвергая гонениям: их трезвые и благочестивые музыкальные ритуалы всегда совершаются тайно, среди своих; кроме того, они представлялись подозрительными из-за совместного участия в ритуалах мужчин и женщин. Естественно, алевитская музыка была жестко связана с ритуалами братства Бекташи, поскольку их песенный репертуар включает много стихов, написанных связанными с Бекташи поэтами, такими, как, например, Юнус Эмре, Насими, Пир Султан Абдал, Хатаи. В последние годы алевитская музыка стала широкодоступна в виде звукозаписей и звучит на турецком национальном радио, пользуясь государственной поддержкой в рамках программы популяризации культуры на национальном языке. В музыкальных ритуалах крайне эзотерических групп, наподобие але-витов или курдской группы «Ахли Хакк», исполнителями музыки являются сами слушатели, и поэтому не может быть и речи о профессиональных музыкантах, играющих для избранной публики20.

Другой связанной с суфизмом группой, которая получила известность на Западе, является марокканское объединение «Master Musicians of Jajouka»-‘. Эту группу открыли покинувшие Америку писатели, среди них Брайан Гисин, Пол Баулз* и Уильям Барроуз**. В конце пятидесятых Гисин нанял эту группу играть в своем ресторане «Тысяча и одна ночь» в Танжере, Марокко. Брайан Джонс (1942-1969; ритм-гитарист группы «Роллинг стоунз») посетил музыкантов в 1967 году, и не без его помощи в 1971 году появились их записи.

* Paul Bowles (1910-1999) — автор романа «Под покровом небес» (1949). экранизированного в 1990 году Бертолуччи.
** William S. Burroughs (I9I4-I997) — один из лидеров движения Гмпников, автор романа «Голый завтрак» (1959), экранизированного Кроненбергом в 1991 году.

Пожалуй. Гисина и Джонса привлекала теория, впервые выдвинутая сто лет назад финским антропологом и востоковедом Эдуардом Вестермарком (1862-1939), согласно которой дикарская марокканская музыка, исполняемая на многоствольной тростниковой флейте, каким-то образом связана с античными греческими мистериями Диониса. Эта теория, похоже, подтверждалась ритуальными танцами, представляющими животных и одержимость духами, которые исполняются во время мусульманского праздника жертвоприношения Авраама — Ид аль-адха*. Наличие сильнодействующего марокканского гашиша на некоторых из этих выступлений, естественно, также привлекаю внимание. С той поры музыканты Джаджуки участвовали в нескольких совместных работах с евро-американскими музыкантами, в том числе с джазовым саксофонистом Орнеттом Коулменом** («Dancing in Your Head», 1977) и с «Роллинг стоунз» («Continental Drift», 1989). Их недавние гастроли проходили с участием джазового барабанщика Пита Лароки и клезмер-бэнда «Клезма-тики» («Klezmatics»)***. Связь группы из Джаджуки с суфизмом покоится на их наследственном занятии в качестве смотрителей и музыкальных исполнителей при древней гробнице Сиди Хмеда Шиха, местного центра паломничества, которому приписывают сильное лечебное воздействие во время еженедельных пятничных служб22.

* Тюркск. Курбан-байрам.
«* Ornett Coleman (рол. 1930) — зачинатель атонального направления в джазе.
‘* Отевр. клезморим (мн. ч.; земер на иврите означает напев, ме-юдия, а клей’хмер — музыкальные инструменты, букв.: всевозможные мелодии), так н средние века называли группы еврейских бродячих актерон, многие из которых становились учителями танцев у знати; в нынешнее время из еврейской среды стали образовываться группы народной музыки, так называемые клезмер-бэнды.

Музыканты, которые прежде поставляли марокканскому двору исполнителей андалузской музыки, теперь зависят от новой, западной публики, пришедшей на смену их прежним племенным покровителям; в здании их клуба в Джаджуке рядом с фотографией короля Марокко висит изображение Брайана Джонса, они также сочинили песню в его честь с английским припевом: «О, Брайан Джонс, Джаджука обкурилась». Музыканты Джаджуки по-прежнему свою индивидуальность связывают с выступлениями у могилы святого и таким образом утверждают свою связь с суфизмом.

Есть много других традиций суфийской музыки, которых придерживаются в различных регионах. Лишь некоторые из этих традиций привлекли внимание евро-американских этномузыковедов и продюсеров популярной музыки. Музыку марокканского суфийского братства Гнава, имеющую западноафриканские корни, один американский продюсер характеризует как «довольно блюзовую, вроде малийской музыки… Она довольно сердечная и задушевная, врачует душу»21 Баулы, странствующие поэты, поющие бенгальские песни на тантрические и суфийские сюжеты, записывались несколько раз как образец экстатического пения в народной традиции. Есть высокоутонченные направления андалузской арабской музыки, к которой на протяжении веков обращались суфийские ордены в Марокко, ее различные музыкальные лады связывают с лечебным воздействием, согласно сложной физиологической теории, основанной на греко-арабской медицине. Египет имеет живую музыкальную традицию исполнения, связанную с зикром и праздниками святых, почитаемых в суфийских братствах; как показал Эрл Во, египетские исполнители, такие, как, Шайх Ясин, невероятно популярны по их музыкальным записям, куда входят классические арабские произведения суфиев. В Иране такие певцы, как Шахрам Назери, записывают музыкальные переложения персидской поэзии Руми, прибегая к различной исполнительской манере — от дервишских хоров в сопровождении тамбура и классической придворной музыки (в сочинениях Ализаде) до европейских струнных оркестров.

Национальный институт фольклора в Пакистане выпустил серию книг и звукозаписей под названием «Суфийская поэзия», где представлено музыкальное исполнение на местных языках. Большинство этих музыкальных традиций не было связано с танцем, за исключением практики, введенной американским суфийским лидером Самюэлом Льюисом, заимствовавшим виды танца и литургии из многих традиций (Dances of Universal Peace). Хотя суфийская музыка зиждется на множестве различных литературных, музыкальных и изобразительных стилей, той основой, которая позволяет нам объединять все это словами суфийская музыка, является обрядовое использование человеческого голоса для декламации стихов, обращенных к Богу, Пророку Мухаммаду и суфийским святым. Массовое тиражирование суфийской музыки для новой аудитории в XX веке и исполнение суфийских музыки и танца на эстрадных подмостках в некоторой степени видоизменили эту духовную практику, сделав ее эстетическим действом на потребу зрителям, где музыка главенствует над словом.

Эрнст, Карл. «Суфизм»

http://www.universalinternetlibrary.ru/book/ernst/8.shtml#22